«Κινέττα» (Kinetta, 2005)
Στο εξαιρετικό editorial του «Sight And Sound» Μαρτίου εκείνης της χρονιάς, ο διευθυντής του περιοδικού Νικ Τζέιμς αναρωτιόταν αν η σκηνοθεσία μπορεί να υποκαταστήσει την απουσία της αφήγησης. Αν και λατρεύω το αφηγηματικό σινεμά, η δική μου απάντηση στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι ναι.
Η «Κινέττα» είναι άλλωστε περισσότερο μια κατάσταση παρά μια ιστορία, ό,τι αναδίνει η βαθιά αίσθηση ενός τόπου -το ομώνυμο παρακμιακό και εκτός σεζόν θέρετρο-, τα άδεια δωμάτια ενός ξενοδοχείου, τα προσωπικά αντικείμενα των απόντων θυμάτων. Θα μπορούσες να τη χαρακτηρίσεις «performance μέσα στην performance», χωρίς καμία μουσική υπόκρουση, με την κάμερα στο χέρι να ακολουθεί από κοντά τους τρεις ηθοποιούς της. Ελάχιστα παραπάνω θα μάθουμε για τους τρεις χαρακτήρες που φαίνονται να επικοινωνούν μέσα από τη διαμεσολάβηση της αναπαράστασης της ζωής ή καλύτερα του θανάτου των άλλων. Στο κάτω κάτω, αυτό δεν κάνουμε σε κάθε σκοτεινή αίθουσα;
Αν τώρα όλα αυτά ακούγονται λίγο «βαριά», είναι εξίσου εκκεντρικά κωμικά και είμαι σίγουρος ότι ο Γιώργος Λάνθιμος διασκέδασε με το μοναδικό του τρίο όσο και ο κεντρικός του ήρωας αστυνομικός, σκηνοθετώντας τις δικές του ανεπίλυτες, όπως αποδεικνύεται στο φινάλε, ιστορίες. Η «Κινέττα» είναι τελικά μια μικρή συνωμοσία ηδονής ανάμεσα στις κορυφές ενός ανορθόδοξου τριγώνου και δυνητικά μια ακόμη μεγαλύτερη ανάμεσα σε εσάς και τις παράξενες εικόνες της. Λευτέρης Αδαμίδης
«Κυνόδοντας» (Dogtooth, 2009)
Βραβείο Ένα Κάποιο Βλέμμα (Un Certain Regard) και Βραβείο Νεότητας στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών του 2009
Υποψηφιότητα για Όσκαρ Ξενόγλωσσης Ταινίας στην 83η απονομή των βραβείων το 2011
Αποδομώντας κοινωνικές συμπεριφορές, συνήθειες και ηθικές στο απολύτως βασικό τους ελάχιστο, ο Γιώργος Λάνθιμος κατορθώνει μέσα από αυτή την μοναδική και αξιοπερίεργη ιστορία οικογενειακής απομόνωσης, να πετύχει κάτι που όποιος πιάνει ποτέ κάμερα στο χέρι του αποζητά αλλά μετρημένοι στα δάχτυλα καταφέρνουν: Να στήσει εκ του μηδενός ένα ολοκληρωτικά νέο σύμπαν.
Να εφεύρει -κυριολεκτικά- νέους γλωσσικούς κώδικες. Να επαναπροσδιορίσει τις σχετικές και αλληλένδετες έννοιες του νορμάλ και του αλλόκοτου. Να φανταστεί, εν ολίγοις, μια νέα πραγματικότητα που πριν από την ταινία του δεν υπήρχε. Ο «Κυνόδοντας», χάρη στον τρόπο με τον οποίο απλώνει τις ιδιομορφίες του στην οθόνη, χωρίς να νιώθει την ανάγκη να πιάσει τον θεατή από το χέρι και να τον ξεναγήσει με ασφάλεια σε αυτό τον νέο τρομακτικό κόσμο, δίνει την αίσθηση πως πριν από τα όσα βλέπουμε, έχει προηγηθεί ένα φιλμ διάρκειας δεκαετιών, μια ολόκληρη Ιστορία που οι ήρωες της ταινίας κουβαλούν μέσα τους, στα παγερά βλέμματα που ανταλλάζουν, στα περίεργα αστεία που μοιράζονται.
Ο Λάνθιμος παρακολουθεί τα συμβάντα από μακριά, επεμβαίνοντας ελάχιστα στα δρώμενα, κρατώντας την κάμερα σε απόσταση, σταθερή, ασυγκίνητη, δίχως καν να παγιδεύει στη ματιά της ολοκληρωμένες σιλουέτες, σε αυτή την ιδανική απεικόνιση σιωπηλών εκρήξεων άβολης οργής από ανθρώπους που δεν ξέρουν πώς να αντιληφθούν τον κόσμο γύρω τους. Και οδηγεί τις διαδρομές τους με ακρίβεια σε αδιέξοδο, σε ένα φινάλε που φυσικά δεν είναι φινάλε, καθηλώνοντας εξίσου την ψυχή και το νου. Κατακεραυνώνει την αυταρέσκεια της αστικής ημιμάθειας, τους οικογενειακούς δεσμούς που καταλήγουν δεσμά, τον συντηρητισμό που καταπνίγει την παραμικρή διάθεση εξερεύνησης των όσων βρίσκονται έξω από τον στενά οριοθετημένο προσωπικό μας κόσμο. Η σάτιρά του είναι καταιγιστική και συνταρακτική, παρουσιάζεται σχεδόν με τη δομή ενός ψυχρού ψυχολογικού θρίλερ φαντασίας (!), και μπορεί να σε κάνει να θες να βγεις από το πετσί σου την ίδια στιγμή που γελάς με κάτι ενώ αισθάνεσαι πως δε θα έπρεπε.
Είναι αυτή η αναπάντεχα δεμένη συνταγή που κάνει τον «Κυνόδοντα» όχι μόνο ένα άμεσο σοκ που σε μουδιάζει και σε παραλύει καθώς επιχειρείς να το επεξεργαστείς, αλλά και μια βραδυφλεγής βόμβα: Η ταινία, που απολύτως δίκαια βραβεύτηκε στις Κάννες (όντας ίσως η μοναδική ταινία όλου του προγράμματος που τολμά να πάει το σινεμά ένα βήμα πιο μπροστά) και ξεσήκωσε με το word of mouth της το πρόσφατο Φεστιβάλ του Τορόντο κερδίζοντας τον τίτλο του απόλυτου must-see φιλμ (και βέβαιου μελλοντικού cult classic), θα αρνείται για μήνες, και είμαι βέβαιος για χρόνια, αφού τη δεις να παραχωρήσει τη θέση που έχει κερδίσει μέσα σου.
Συγκρίθηκε με Χάνεκε και Τρίερ, μάλλον επειδή αυτά ήταν τα δύο ονόματα που συζητήθηκαν περισσότερο στις φετινές Κάννες. Και θα εξεταστεί σε σχέση με άλλες ντόπιες παραγωγές, μάλλον επειδή όλες τους μαζί αποτελούν το ελληνικό «νεό κύμα». Αλλά στην πραγματικότητα, ο «Κυνόδοντας» είναι μια κατηγορία από μόνος του. Θοδωρής Δημητρόπουλος
«Άλπεις» (Alps, 2011)
Βραβείο Σεναρίου στο Φεστιβάλ Βενετίας 2011
Όταν τα καλά κρυμμένα μυστικά των «Άλπεων» ξεδιπλώθηκαν στην παγκόσμια πρεμιέρα της ταινίας στη Βενετία οι τίτλοι τέλους συνοδεύτηκαν από αρκετά δευτερόλεπτα αμήχανης σιωπής. Σύντομα όμως ακολούθησε ένα παρατεταμένο χειροκρότημα. Η αμηχανία είναι απόλυτα δικαιολογημένη σε μια ταινία όπως οι «Άλπεις», μια τόσο ξεχωριστή δημιουργία που από την πρώτη κιόλας σεκάνς τους οδηγεί το θεατή σε έναν κλειστό αινιγματικό κόσμο με τους δικούς του κώδικες, απόλυτα πρωτότυπο όσο και πιστευτό υπονομεύοντας ταυτόχρονα μέχρι το τελευταίο καρέ κάθε εύκολη ερμηνεία του.
Το σίγουρο είναι ότι ο Λάνθιμος έχει φτιάξει ήδη το κοινό του τόσο στη Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, αν κρίνουμε από την υποδοχή της στη Βενετία, και οι εκπληκτικές Άλπεις δεν πρόκειται να το αφήσουν παραπονεμένο έστω και αν δυσκολευτούν να προσηλυτίσουν νέους ακόλουθους.
Οι «Άλπεις» κουβαλούν φαρδιά πλατιά την υπογραφή του δημιουργού του «Κυνόδοντα», και βέβαια του σεναριογράφου του Ευθύμη Φιλίππου- τόσο μέσα από το αλλόκοτο χιούμορ τους και το μηχανικό παίξιμο των ηθοποιών, την ίδια στιγμή όμως αποτελούν ίσως και την πιο φορτισμένη συναισθηματικά δημιουργία του σκηνοθέτη. Ο Γιώργος Λάνθιμος συνεχίζει στις Άλπεις και μάλλον ολοκληρώνει μια άτυπη τριλογία που ξεκίνησε με την πρωτόλεια «Κινέττα», ωρίμασε με τον ανατρεπτικό Κυνόδοντα και οδηγείται εδώ στα πλέον ακραία φορμαλιστικά όρια της. Και εδώ είναι αλήθεια ότι μοιάζει να κλείνει ιδανικά ένας κύκλος που διαφορετικά αν συνεχιστεί κινδυνεύει να οδηγηθεί σε επαναλαμβανόμενη μανιέρα.
Κοινός παρανομαστής και των τριών ταινιών η πραγματικότητα, η αναπαράσταση και η πρόσληψή της μέσα από τη γλώσσα, την ερμηνεία και τον ίδιο τον κινηματογράφο τελικά. Αν στον Κυνόδοντα η πλήρης διαστροφή της γλώσσας και η αλλαγή του νοήματος των λέξεων ήταν το εργαλείο για τη δημιουργία μιας νέας πραγματικότητας όσο και για την αποδόμησή της, στις «Άλπεις» η περφόρμανς, η ερμηνεία του ηθοποιού αναλαμβάνει, όπως και στο σινεμά, να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο αμφισβητώντας διαρκώς τα όριά του. Οι τέσσερις ήρωές του που αποτελούν τα μέλη της κλειστής ομάδας με το όνομα Άλπεις, υποκαθιστούν πεθαμένους ανθρώπους, χωρίς καν απαραίτητα να μοιάζουν φυσιογνωμικά μαζί τους, ανακουφίζοντας τις οικογένειες των εκλιπόντων.
Τα μέλη της ομάδας, μοναχικοί άνθρωποι που μοιάζουν να έρχονται από το πουθενά, αναλαμβάνουν να ζήσουν για λίγο τις ζωές των άλλων, να χαθούν όπως ένας ηθοποιός τους ρόλους του, σε ένα παιχνίδι που αγγίζει τον εθισμό και διαλύει επικίνδυνα τα όρια ανάμεσα στο τι είναι πραγματικό και τι όχι. Οι Άλπεις μοιάζουν να αναρωτιούνται ακόμη και για το τι ακριβώς συνιστά τη μοναδικότητα κάθε ανθρώπου, αν οι ίδιες οι ανθρώπινες σχέσεις είναι ακόμη μια περφόρμανς ανεξάρτητα από το ποιος υποδύεται το ρόλο. Δεν έχει νόημα να αποκαλύψει κανείς περισσότερα καταστρέφοντας την απόλαυση της ανακάλυψης.
Ο Λάνθιμος με τις «Άλπεις» έχει φτάσει το στάτους ενός δημιουργού διεθνούς βεληνεκούς («ο καλύτερος προπονητής» όπως λέει στην τελική σεκάνς η Αριάν Λαμπέντ κοιτώντας το φακό) οδηγώντας την κινηματογραφική του γλώσσα ένα βήμα μπροστά από τον Κυνόδοντα με τη βοήθεια της εκπληκτικής σινεμασκόπ φωτογραφίας του Χρήστου Βουδούρη και των πιστών του ηθοποιών με κορυφαία για άλλη μια φορά την Αγγελική Παπούλια, το δε βραβείο σεναρίου στη Βενετία υπήρξε ίσως η ελάχιστη επιβράβευση σε μια από τις πρωτότυπες και αυθεντικές κινηματογραφικές προτάσεις της χρονιάς. Λευτέρης Αδαμίδης
«Ο Αστακός» (The Lobster, 2015)
Υποψηφιότητα για Όσκαρ Πρωτότυπου Σεναρίου
Βραβείο της Επιτροπής στο Φεστιβάλ Καννών 2015
Ο «Αστακός» τοποθετείται σε ένα κοντινό δυστοπικό μέλλον όπου απαγορεύεται να είναι κανείς μόνος: όσοι ζουν χωρίς ταίρι μεταφέρονται υποχρεωτικά από το Κράτος σε ένα ξενοδοχείο, με σκοπό να ζευγαρώσουν εντός 45 ημερών. Αν αποτύχουν, η τιμωρία θα είναι να μεταμορφωθούν σε ζώα. Στον τόπο αυτό οδηγείται και ο κεντρικός ήρωας (Φάρελ), υποχρεωμένος να επιληφθεί του προσωπικού του αδιεξόδου, η απάντηση στο οποίο ίσως βρίσκεται στο πρόσωπο της Ρέιτσελ Βάις.
Σαν να ξεκινά από τον βασικό ψυχαναλυτικό διαχωρισμό μεταξύ ζώων και ανθρώπων, ο οποίος θέλει τα πρώτα να είναι το σώμα που φέρουν και τους δεύτερους να έχουν σώμα (δηλαδή πλήρη συνείδηση της ταυτότητάς τους), το φιλμ εξερευνά τα όρια και τη φύση τόσο της αγάπης όσο και της προσωπικής ελευθερίας, υπό το επίμονο βλέμμα μιας κοινωνίας που λατρεύει την κανονικότητα και εχθρεύεται τη συνειδητή διαφοροποίηση από οτιδήποτε εκείνη αξιολογεί ως κοινωνικά ωφέλιμο.
Το πρώτο μέρος διακρίνεται για το ευρηματικό και αδιάκοπο, πικρό χιούμορ του, με το οποίο περιβάλλει τους για άλλη μια φορά κλινικά αποστειρωμένους και συναισθηματικά ακρωτηριασμένους ήρωές του ο Λάνθιμος. Όμως το πραγματικό επίτευγμα για τον Έλληνα δημιουργό είναι πως – αντίθετα με άλλους εξίσου υποσχόμενους συναδέλφους του – δεν αραιώνει την οξύτητα της προσωπικής του σφραγίδας για να χωρέσει στα παπούτσια μιας υψηλών απαιτήσεων αγγλόφωνης παραγωγής. Είναι χαρακτηριστικό πως οι ήρωες του «Αστακού» ενσωματώνονται εκφραστικά στη γλώσσα και τους κώδικες εκείνων που πρωταγωνίστησαν στις προηγούμενες ταινίες του, με τον Φάρελ να διαπρέπει ως σύμβολο ενός ατόμου που μπαίνει στην πρέσα των κοινωνικών επιταγών, εκείνων που ορίζουν την αυτοπραγμάτωση και το «φυσιολογικό».
Καθώς η ιστορία εξελίσσεται, ο αρχικά υψηλός ρυθμός αποκτά διακυμάνσεις όχι πάντα καλοδεχούμενες. Τότε, το όλο οικοδόμημα αναλαμβάνουν να σηκώσουν καθηλωτικές σκηνές σαν αυτή όπου η (συν τοις άλλοις αφηγήτρια της ταινίας) Βάις, μας εξηγεί τον αυτοσχέδιο κώδικα επικοινωνίας που μοιράζεται με τον Φάρελ. Προοδευτικά, καταγράφεται μία σαφής τάση περιορισμού των αρχικά οξύτατων κωμικών επιθέσεων της ταινίας, με τον ολοένα και πιο δυσοίωνο τόνο του να πλημμυρίζεται από ένα περιοδικό, επίμονο στρίγγλισμα εγχόρδων. Κι όταν πια ο «Αστακός» συμφιλιώνει το κοινό με τον βαθύτερο εαυτό του, ο οπορτουνισμός και ο κοινωνικός δαρβινισμός έχουν πάρει για τα καλά το προβάδισμα στην πλοκή, την ώρα που η διαφυγή στη φύση (κυριολεκτικά και μεταφορικά), ενέχει τον χαρακτήρα του συστημικού αντισταθμίσματος, ικανού να καταστείλει εγκαίρως τυχόν τάσεις επαναστατικότητας.
Το στα σημεία του υποδειγματικό δραματουργικό ανάπτυγμα ενός ούτως ή άλλως εξαιρετικού premise, υπηρετεί ιδανικά αυτός ο σπουδαίος διευθυντής φωτογραφίας, ο Θύμιος Μπακατάκης, καταφέρνοντας να αποτυπώσει διαφορετικές πτυχές του ζοφερού χαρακτήρα της ταινίας, τόσο στις εσωτερικές σκηνές του ξενοδοχείου όσο και σε εκείνες στο δάσος. Όσο για το ξυραφένιο μοντάζ του Γιώργου Μαυροψαρίδη, προσδίδει τον απαραίτητο χρονισμό σε ένα σύμπαν που ισορροπεί ανάμεσα στην ακραία, κωμικοτραγική πραγματικότητα που γλαφυρά σκιαγραφεί και τις δομικές υπαρξιακές αγωνίες που πραγματεύεται το σενάριο των Ευθύμη Φιλίππου και Γιώργου Λάνθιμου.
Η αλήθεια είναι πως πολλά μπορεί να νιώσει (όπως και να γράψει) κανείς απέναντι στον «Αστακό»: να γοητευτεί ή να κλωτσήσει μπροστά στον ασφυκτικό έλεγχο του σκηνοθέτη επί των ηρώων του, να αιχμαλωτιστεί από τον μεγαλεπίβολο χαρακτήρα της θεματολογίας και των φιλοσοφικών της προεκτάσεων ή να τον ξενίσουν ορισμένες στροφές της ιστορίας. Όμως πέρα από όλα αυτά, αλλά και πέρα από τις βραβεύσεις στις Κάννες και τα κόκκινα χαλιά, γεγονός παραμένει πως για δεύτερη φορά μετά τον σπουδαίο «Κυνόδοντα», ο Λάνθιμος καταθέτει μια αληθινά οικουμενική ταινία, ικανή να «μιλήσει» σε ένα παγκόσμιο κοινό. Και αυτό είναι ένα αληθινά ξεχωριστό παράσημο, που κανένα βραβείο δεν ισοφαρίζει. Νεκτάριος Σάκκας
Ο Θάνατος του Ιερού Ελαφιού (The Killing of a Sacred Deer, 2017)
Βραβείο Σεναρίου στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών του 2017
Μια επαρκώς προβοκατόρικη περιγραφή του φιλμ θα έλεγε πως ο Λάνθιμος παίρνει την όψη του Κιούμπρικ, την ψυχή του Χάνεκε και τα παντρεύει με μια εκσυγχρονισμένη εκδοχή της Ιφιγένειας του Ευριπίδη, τόσο ζοφερή μάλιστα που κάνει τον «Αστακό» να μοιάζει με κωμωδία. Για να γίνω πιο σαφής όμως, να πω πως η ιστορία περιστρέφεται γύρω από τον Στίβεν Μέρφι, έναν καταξιωμένο καρδιοχειρουργό (Κόλιν Φάρελ), η (οικογενειακή) ζωή του οποίου αρχίζει να παίρνει οδυνηρή τροπή απ’ τη στιγμή σε αυτή που μπαίνει ένας έφηβος (ο Μπάρι Κέογκαν στο ρόλο του Μάρτιν).
Όλα λοιπόν παίρνουν την κάτω βόλτα για τον γιατρό, με άμεσο αντίκτυπο στα δύο του παιδιά, τον Μπομπ και την Κιμ, αλλά και στη γυναίκα του, Άννα (Νικόλ Κίντμαν), απόρροια ενός μοιραίου επαγγελματικού λάθους απ’ το οποίο αδυνατεί να ξεφύγει κι εξαιτίας του οποίου μάλιστα καλείται να λάβει μια αφόρητα δύσκολη απόφαση, που εμπίπτει στα όρια της θυσίας. Κι όσο τα επιμέρους συστατικά της πλοκής αρχίζουν να αναδύονται μέσα από το αρχικά παθητικοεπιθετικό αλισβερίσι μεταξύ του Στίβεν και του Μάρτιν, γρήγορα το όλο στόρι οδηγείται σε μια θανατερή παγίδα, όχι πολύ μακριά απ’ την κλινική λογική του «Funny Games». Με την ιδιαιτερότητα πως εδώ, το σενάριο των Λάνθιμου-Φιλίππου αφήνει μια μεταφυσική νότα να περιφέρεται απειλητικά πάνω απ’ τα κεφάλια των Μέρφι, ενώ δόσεις βάναυσου meta χιούμορ φροντίζουν να μας προειδοποιήσουν πόσο μάταιο είναι να αναζητήσει κανείς σεναριακά κενά ή και λογικά παράδοξα στο κατάμαυρο σύμπαν που επινόησαν οι δύο διακεκριμένοι συνεργάτες των «Κυνόδοντα», «Άλπεων» και «Αστακού».
Απ’ τη δεύτερη κιόλας σκηνή, ο Λάνθιμος είναι λες κι έχει βάλει στοίχημα να μας πείσει πως ο Κιούμπρικ αναστήθηκε. Τέλεια κεντραρισμένα τράβελινγκ σε διαδρόμους, συνεχής χρήση ευρυγώνιου φακού και track out αποτελούν μερικά απ’ τα σκηνοθετικά υλικά που παραπέμπουν ευθέως στους στοιχειωμένους διαδρόμους του ξενοδοχείου Όβερλουκ, στις αποστειρωμένες αίθουσες του διαστημοπλοίου στο «2001» ή π.χ. στον τρόπο με τον οποίο ο σπουδαίος Στάνλεϊ κάδραρε το πνιγμένο σε ανομολόγητα μυστικά ζεύγος Κίντμαν-Κρουζ στο «Μάτια Ερμητικά Κλειστά». Και η αλήθεια είναι πως 18 χρόνια μετά το θάνατό του Κιούμπρικ, ο Λάνθιμος είναι ο πρώτος που αποτολμά μια τόσο ανοιχτή αναμέτρηση με το αψεγάδιαστο στυλ ενός από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Άλλοι ίσως το ζυγίσουν ως θράσος ή ασέβεια, όμως προσωπικά θα πω πως το «Ελάφι» δικαιολογεί επαρκώς αυτού του είδους το ρίσκο, με τον διευθυντή φωτογραφίας Θύμιο Μπακατάκη μάλιστα να συνδράμει αποφασιστικά κάνοντας εξαιρετική δουλειά.
Θα ήταν άλλωστε κατάφωρα άδικο να ξεμπερδέψει κάποιος με την ταινία λέγοντας πως αποτελεί μια επηρμένη μίμηση του σινεμά του Κιούμπρικ. Για άλλη μια φορά, οι χαρακτήρες του Λάνθιμου υπηρετούν -όλο και πιο οργανικά είναι η αλήθεια- το γνώριμο off ύφος των ηρώων που έχουμε συναντήσει και στις προηγούμενες δουλειές του, με την εντυπωσιακή εδώ Κίντμαν να κρατά τη μεγαλύτερη αποστασιοποίηση απ’ αυτό τον κανόνα. Ταυτόχρονα, οι πιο παρατηρητικοί θα εντοπίσουν διάσπαρτα καδραρίσματα εντελώς ολόδικά του, όμοια με εκείνα που πετσοκόβουν επιμελώς στις άκρες του κάδρου τους ήρωες των «Άλπεων».
Όμως εκείνο που τελικά αποτελεί το κέντρο βάρους του «Ελαφιού» δεν είναι άλλο από τον χανεκικό χαρακτήρα της ιστορίας που αφηγείται. Η υπαρξιακή βαρύτητα ενός ένοχου μυστικού, η βία της ψεύτικης ευγένειας, η σκοτεινή κουλτούρα της εκδίκησης, τα δυσδιάκριτα όρια μεταξύ υπερβολής, παράλογου και λογικού και κυρίως μια μεταφυσικού τύπου επενέργεια που ο Αυστριακός δημιουργός ασκεί στο κοινό του – όπως π.χ. η χρήση του περίφημου τηλεκοντρόλ στο «Funny Games» – συνθέτουν τον πυρήνα της προβληματικής των Λάνθιμου και Φιλίππου.
Ανεξάρτητα από το αν συμφωνεί κανείς με το Βραβείο Σεναρίου στις Κάννες (το τρίτο βραβείο που ο Λάνθιμος κερδίζει εκεί) ή ξέχωρα απ’ το εάν του αρέσει/ταιριάζει το σινεμά των Λάνθιμου και Φιλίππου, θεωρώ πως απαιτείται ένας κάποιος χρόνος προτού τακτοποιήσει τις σκέψεις του απέναντι σε μια ταινία όπως το «Ελάφι», πριν μπει δηλαδή στο τριπάκι να εξετάσει εσπευσμένα λ.χ. τη σημαντικότητα των συνδέσεών της με τον Κιούμπρικ, τον Χάνεκε ή τον βαθμό εμπλοκής με την τραγωδία του Ευριπίδη. Το μόνο βέβαιο είναι πως πρόκειται για μια εξαιρετικά δυσάρεστη ταινία, η οποία σε αιχμαλωτίζει στη ζοφερή μοίρα των ηρώων της.
Παρόλα αυτά, αξίζει ίσως να αναφερθώ σε μια χαρακτηριστική σκηνή όπου ο Μάρτιν (εξίσου απόκοσμη φιγούρα με τους εισβολείς στο «Funny Games» ή τον σαλεμένο πια Βίνσεντ Ντ’Ονόφριο στο «Full Metal Jacket») αυτοτραυματίζεται, για να μας επαναφέρει ο ίδιος ο πιτσιρικάς αμέσως μετά με μια ατάκα που εκβιάζει εξαιρετικά το πιο άβολο και αποσυμφορητικό γέλιο. Εκείνο που προτιμώ να πω λοιπόν αντί επιλόγου σχετικά με το «Ελάφι» είναι πως μόνο ένας μεγάλος σκηνοθέτης μπορεί να σου προκαλέσει την πιο άγρια ανατριχίλα και αποστροφή, και το αμέσως επόμενο δευτερόλεπτο να σε εξωθήσει στο πιο απροσδόκητο όσο και αμήχανο γέλιο. Νεκτάριος Σάκκας
«Η Ευνοούμενη» (The Favourite, 2018)
10 υποψηφιότητες για Όσκαρ, μεταξύ των οποίων Καλύτερης Ταινίας και Σκηνοθεσίας. Βραβείο Α' Γυναικείου για την Ολίβια Κόλμαν
«Νομίζεις πως κέρδισες, ε; Δεν παίζαμε το ίδιο παιχνίδι.»
Φιλάρεσκα παιχνίδια εξουσίας, μοιραία θύματα στα παιχνίδια του έρωτα και θλιβερές απώλειες στο παιχνίδι της ζωής, «Η Ευνοούμενη» του Γιώργου Λάνθιμου είναι μία παρτίδα πολλαπλών κινηματογραφικών παιχνιδιών στη σταθερά ανοδική πορεία του Έλληνα σκηνοθέτη. Με πρώτη ύλη την επίμονη ιστορία μιας βασιλικής ίντριγκας, γεμάτης πάθος, φθόνο και προδοσία, ο σκηνοθέτης (συ)στήνει τους παίκτες, ορίζει το χρονικό πλαίσιο (αρχές του 18ου αιώνα, την περίοδο που η Αγγλία βρισκόταν σε πόλεμο με τους Γάλλους) και ελέγχει την πορεία του παιχνιδιού. Αποτέλεσμα; Μία απολαυστική, κωμική τραγωδία.
Ο Γιώργος Λάνθιμος στην τρίτη αγγλόφωνη δουλειά του πειραματίζεται φορμαλιστικά με το είδος της ταινίας εποχής μετά την αφαιρετική, επιστημονική φαντασία του «Αστακού» και το αστικό θρίλερ του «Ιερού Ελαφιού». Κινηματογραφώντας μοναχικούς ανθρώπους σε τεράστιους χώρους εκσυγχρονίζει την πολυκαιρισμένη δαντέλα του είδους και δημιουργεί έναν κόσμο αντιθέσεων με σαφείς αναφορές. Το φυσικό φως των γυρισμάτων και η μπαρόκ μουσική επένδυση παραπέμπει άμεσα στο «Μπάρι Λίντον» του Κιούμπρικ, οι ευρυγώνιοι φακοί και η κίνηση της κάμερας θυμίζουν προηγούμενες ταινίες (εποχής ή μη) από τον Μίλος Φόρμαν («Αμαντέους») ως τον Γιούρα Χερτζ («Cremator») και η επιρροή του «Συμβολαίου του Σχεδιαστή» (1982) του Πίτερ Γκρίναγουεϊ είναι εμφανέστατη. Η «Ευνοούμενη» όμως ενσωματώνει πλήρως τα δάνειά της, αποκτά αυτονομία και σε πλήρη συνάφεια με το λανθιμικό σύμπαν υπηρετεί το συνεπές δημιουργικό όραμα του σκηνοθέτη, όπως το έχει ορίσει ήδη από την «Κινέττα» (2005).
Εντελώς προσβάσιμη στο ευρύ κοινό (η ταινία ήταν υποψήφια για 10 Όσκαρ, κέρδισε πανάξια η Κόλμαν), αλλά χωρίς συμβιβασμούς, αποτελεί την πρώτη δουλειά του Λάνθιμου που δεν βασίζεται σε δικό του σενάριο (το υπογράφουν η Ντέμπορα Ντέιβις και ο Τόνι Μακ Ναμάρα). Στο σύνολο μιας πνευματώδους μονομαχίας ευφυολογημάτων, η σφραγίδα του σκηνοθέτη είναι εύληπτα κατανοητή. Η γοητεία στη νοηματοδότηση των λέξεων ενός σεναρίου που είναι εντελώς σύγχρονο σε αντιδιαστολή με το περίβλημα «εποχής» και οι εμμονές του, καθώς και η οπτική τους καταγραφή, διατρέχουν την ταινία. Η κίνηση των σωμάτων και ο αναχρονισμός μιας σκηνής χορού, τα ζώα ως ανθρώπινα σύμβολα (από τους χιουμοριστικούς αγώνες πάπιας μέχρι την τραγική επεξήγηση των οικόσιτων κουνελιών της Βασίλισσας), ο αυτοτραυματισμός που προκαλεί το επόμενο εξελικτικό βήμα, ο «ακρωτηριασμός» του βλέμματος (η τύφλωση ή τα δεμένα μάτια επιστρέφουν θεματικά σε κάθε του ταινία) και ασφαλώς το δηκτικό, υποδόριο χιούμορ είναι δηλωτικά του Λάνθιμου και παρόντα στην «Ευνοούμενη». Επιπλέον βρίσκει σημαίνουσες οπτικές ιδέες όπως η ανέλιξη της Άμπιγκεϊλ από την κουζίνα στην κρεβατοκάμαρα, το χρυσό ταβάνι του διαδρόμου που συνδέει τους χώρους, η ανάσα που προσφέρει η εξωτερική σκηνή στο δάσος, εκεί όπου μπορεί να ανθίσει ένας κεραυνοβόλος έρωτας λίγο πριν μεταλλαχθεί σε κάτι τοξικό όταν μεταφερθεί στους τέσσερις τοίχους του παλατιού. Με πλήρη κατανόηση στο περιεχόμενο και το κέντρο βάρους της ταινίας, ο Λάνθιμος εμπλουτίζει διακριτικά το παιχνίδι.
Σύμμαχός του στην κινηματογραφική εύνοια, η Αυλή της ταινίας, στην οποία προεξάρχουσα θέση έχει η ερμηνευτική τριπλέτα των Ολίβια Κόλμαν, Ρέιτσελ Βάις, Έμα Στόουν, που περιποιείται βασιλικά το σενάριο. Η ισορροπία κωμωδίας και δράματος που επιτυγχάνει η σπουδαία καρατερίστα Ολίβια Κόλμαν ως Βασίλισσα Άννα (στη δεύτερη μετά τον «Αστακό» συνεργασία της με τον Λάνθιμο, όπως άλλωστε και η Βάις) που της ανήκαν δικαιωματικά τα βραβεία ερμηνείας εκείνης της χρονιάς χωρίς δεύτερη κουβέντα. Μαζί της η ματαιόδοξη Στόουν (με εξαιρετική βρετανική προφορά) και η βιτριολική Βάις, συνεπικουρούν δυναμικά σε τέτοιο βαθμό ώστε είναι αδύνατο να ξεχωρίσεις μία από τις τρεις. Στο τέλος της ταινίας η απάντηση που θα δώσει ο θεατής στο ποια είναι η «πρωταγωνίστρια» του έργου είναι ένα πολύ ενδιαφέρον παιχνίδι – μέσα στα τόσα – ικανό να αλλάξει την ανάγνωσή της αναδρομικά. Αξια αναφοράς και η μετρημένη, καταλυτική ερμηνεία του Νίκολας Χουλτ στο ρόλο του αδίστακτου υπουργού Ρόμπερτ Χάρλεϊ, ενός ηθοποιού που μπορεί να κλέβει εύκολα εντυπωσεις και σκηνές, φτάνει να θυμηθείτε τα «Mad Max: Ο Δρόμος της Οργής» και «Warm Bodies».
Διόλου τυχαία, οι υποψηφιότητες των Όσκαρ φανερώνουν το υψηλό τεχνικό επίπεδο της ταινίας. Σε μονοχρωματικές παλέτες του άσπρου-μαύρου, τα ευρηματικά κοστούμια της τεράστιας Σάντι Πάουελ (3 Όσκαρ, 14 υποψηφιότητες) «ανδρώνουν» τις γυναίκες της Αυλής και στέκουν στον αντίποδα των κλασικότροπων, φαντεζί κοστουμιών των μονίμως μακιγιαρισμένων ανδρών απέναντι στις άβαφες, «χωρίς μάσκα» γυναίκες. Η καλλιτεχνική διεύθυνση βαραίνει πνιγηρά τους χώρους του παλατιού, την ώρα που η Διεύθυνση Φωτογραφίας αναζητά την γνησιότητα του αυθεντικού φωτός και το μοντάζ του Γιώργου Μαυροψαρίδη (πρώτος Έλληνας μοντέρ υποψήφιος για Όσκαρ στην ιστορία του θεσμού) συνδέει εννοιολογικά τα παιχνίδια αποπλάνησης πνεύματος και σάρκας.
Αβίαστα αστεία, σφόδρα ειρωνική, φεμινιστική μα καθόλου μονοδιάστατη, η «Ευνοούμενη» του Γιώργου Λάνθιμου είναι μία σάτιρα που συνδέει τη μικρή κλίμακα των προσωπικών σχέσεων με τη μεγάλη επιρροή που έχουν οι λίγοι. Και λίγο πριν το τέλος, μέσα στο κλιμακούμενο φαρμακερό παιχνίδι για την επιβίωση, ο κεφάτος μισανθρωπισμός του σεναρίου θα δώσει άξια τη θέση του στο ουσιώδες ερώτημα: Τι νόημα έχει να κερδίσεις την εύνοια των ανθρώπων, αν εκείνοι έχουν χάσει προ πολλού την εύνοια της μοίρας; «Νομίζεις πως κέρδισες, ε; Δεν παίζαμε το ίδιο παιχνίδι». Πάνος Γκένας
Nimic (2019)
Μικρού Μήκους
Ένας άντρας (Ματ Ντίλον) ξυπνά στο συζυγικό κρεβάτι, ετοιμάζει πρωινό και τρώει με την οικογένειά του. Στο μετρό, επιστρέφοντας μετά από μία πρόβα με το μουσικό σχήμα στο οποίο παίζει τσέλο, ρωτά μία άγνωστη γυναίκα (Δάφνη Πατακιά) την ώρα. Εκείνη του απαντά επαναλαμβάνοντας την ερώτηση και στη συνέχεια τον ακολουθεί μέχρι το σπίτι του. Γιατί όμως η άγνωστη γυναίκα έχει κλειδιά και γιατί – όπως όλα δείχνουν – ετοιμάζεται να πάρει τη θέση του;
Ο Γιώργος Λάνθιμος επιστρέφει μετά τη δραματική σάτιρα της οσκαρικής «Ευνοούμενης» στη σουρεαλιστική διαφυγή των προηγούμενων συνεργασιών του με τον Ευθύμη Φιλίππου. Το «Nimic», σε σενάριο Φιλίππου-Λάνθιμου, είναι ένα ακόμη γοητευτικό αίνιγμα που χωρά στον συμπυκνωμένο χρόνο μιας μικρού μήκους τις καλλιτεχνικές εμμονές και τον δημιουργικό «παραλογισμό» των ταινιών του Έλληνα σκηνοθέτη.
Ο τίτλος, που μπορεί κάποιος να τον διαβάσει ως ορθογραφικό λάθος της λέξης mimic (αντίγραφο, απομίμηση), αλλά στα ρουμανικά μεταφράζεται ως «όλα» και «τίποτα» (με λατινική ρίζα το nemīca, ενδιαφέρον αναγραμματισμός του cinema!), είναι ενδεικτικός. Στην ταινία η κυκλοτερής αφήγηση μιας επίμονης επαναληψιμότητας (η ρουτίνα των μικρών πραγμάτων, όπως το βράσιμο ενός αυγού για πρωινό) υποστηρίζεται εμφατικά από το μοντάζ, τα μουσικά μέτρα της «Απλής Συμφωνίας» του Μπέντζαμιν Μπρίτεν (για την οποία κάνει πρόβα ο χαρακτήρας του Ντίλον) και τις λέξεις του παιχνιδιάρικου σεναρίου.
Το «Nimic» διερωτάται περί ταυτότητας και αναπόδραστης διαδοχής ρόλων και πράξεων την ίδια στιγμή που επιδεικνύει το χαρακτηριστικό υποδόριο χιούμορ των δυο σεναριογράφων. «Παιδιά πείτε στη μητέρα σας ποιος είναι ο πραγματικός πατέρας σας» λέει ο Ματ Ντίλον για να λάβει την αστεία/ειρωνική απάντηση «Που να ξέρουμε; Είμαστε απλώς παιδιά». Η παράνοια της βασικής ιδέας (που θα μπορούσε να είναι μία εκκεντρική γέφυρα της «Μέρας της Μαρμότας» του Χάρολντ Ράμις με τον «Άνθρωπο Αντίγραφο» του Ντενί Βιλνέβ) συνοψίζει δειγματοληπτικά τη φιλμογραφία και το ύφος του Λάνθιμου. Η ιδέα περί μιμητικής στην «Κινέττα», η οικογενειακή τυπολατρία του «Κυνόδοντα», η παραδοξότητα του «Αστακού», το κιουμπρικό «Ελάφι» και οι υπερευρυγώνιοι (fish-eye) της «Ευνοούμενης», αφήνουν διακριτικά ίχνη στο «Nimic».
Σε πλήρη, λανθιμική αρμονία, οι πρωταγωνιστές Ματ Ντίλον και Δάφνη Πατακιά (η ελληνοβελγίδα ηθοποιός που έχουμε δει στο «Ξύπνημα της Άνοιξης» του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, «Djam» του Τόνι Γκάτλιφ και «Ακρυλικό» του Νίκου Πάστρα σε συμπαραγωγή με το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας Νύχτες Πρεμιέρας), αντιμετωπίζουν με τυπική ερμηνευτική ουδετερότητα τους ρόλους τους, οξύνοντας την αίσθηση της αλλοκοτιάς.
Είμαστε ξεχωριστοί ή μήπως η ζωή μας στην πορεία γίνεται μία κοινή αλληλουχία και το «άτομο» ψευδαίσθηση; Το «Nimic» ρωτά (και ασφαλώς δεν απαντά) με οικονομία αφήγησης και ιδιοσυγκρασιακή άνεση. Πάνος Γκένας
Βληχή (Bleat, 2022)
H μικρού μήκους «Βληχή», ανάθεση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής και του Οργανισμού ΝΕΟΝ στον Γιώργο Λάνθιμο για λογαριασμό του προγράμματος The Artist on The Composer, σηματοδοτεί την επιστροφή του Έλληνα σκηνοθέτη στην πατρίδα 11 χρόνια μετά τις «Άλπεις». Όσα έχουν μεσολαβήσει έκτοτε, οι αγγλόφωνες παραγωγές, η διευρυμένη φεστιβαλική πορεία, τα Όσκαρ και η διεθνής αναγνώριση, είναι γνωστά δεδομένα, άξια και βάσιμα. Αυτό που έχει ενδιαφέρον, λοιπόν, είναι πως ο κινηματογραφικός νόστος του Λάνθιμου – μέσα από αυτή την παραγγελιά – τον βρίσκει σε μία προσωπική, όσο και καλλιτεχνική ενδοσκόπηση.
Αυτό δεν σημαίνει, βέβαια, πως συμβιβάζεται. Στα περίπου 40 λεπτά της βωβής ταινίας που παρουσιάζεται με ζωντανή συνοδεία των μουσικών της ΕΛΣ, της χορωδία της ΕΡΤ και της σολίστ Αγγελίνας Τκάτσεβα στο τσίμπαλο (σκοπός είναι η ταινία να παρουσιάζεται αποκλειστικά με ζωντανή μουσική), ο Λάνθιμος εμποτίζει στο άγονο χώμα ενός νησιωτικού τοπίου τις αναγνωσμένες εμμονές του, μόνο που αυτή τη φορά παίρνει μία χωροχρονική απόσταση από την συστημική ρήξη με την οικογένεια και το ρηξικέλευθο ύφος, για να επιστρέψει στις εθιμοτυπικές παραδόσεις και στις απαρχές του σινεμά.
Η «Βληχή» μοιάζει με μία απόκοσμη, όσο και γειωμένη, οπτική σύνθεση που ανακαλεί τη συνθήκη της κινηματογραφικής προβολής όπως γινόταν 100 χρόνια πριν. Υπό τους ήχους της ζωντανής μουσικής, αλλά και τον ήχο μιας μηχανής προβολής φιλμ 35mm, η ταινία με τίτλο έναν… ήχο (βληχή σημαίνει βέλασμα) μιλά για έναν κύκλο ζωής που αντηχεί τις εθνογραφικές εικόνες του «Μακεδονικού Γάμου» του Τάκη Κανελλόπουλου (στη Συνέντευξη Τύπου ο σκηνοθέτης παραδέχθηκε με ειλικρίνεια την αναφορά) και ταυτόχρονα εκσυγχρονίζει με «λανθιμική» ένταση την αναγέννηση. Ο κύκλος, άλλωστε, είναι χαρακτηριστικό αφηγηματικό σχήμα στο σινεμά του, για παράδειγμα ο προσωπικός εγκλεισμός του φινάλε στον «Κυνόδοντα», η ειρωνεία της «Ευνοούμενης» πριν τους τίτλους τέλους, το αίνιγμα του πιο πρόσφατου «Nimic», και εδώ παραμένει συμπαγής, όσο και ανοιχτός σε αναγνώσεις και αναλύσεις.
Το βαρύ πένθος που επιφέρει ο θάνατος ενός αγαπημένου προσώπου μεταπλάθεται σε μνημόσυνη δέηση για την μοναξιά, την σύνδεση, τον πόθο και τελικά την ανάσταση. Όλα φιλτράρονται όμως από την ζωοποιό διαταραχή, τη χαρακτηριστικά «άβολη» ματιά του σκηνοθέτη. Μία νεκροφιλική σκηνή που θα συζητηθεί, ένας καθοδηγητής αμνός προς θυσία και βρώση, η απογειωτική έκσταση του χορού (λανθιμική σταθερά ο χορός), η ασπρόμαυρη αντίστιξη και το εικόνισμα μιας Παναγιάς που δανείζεται το πρόσωπο της Έμα Στόουν, στοιχειοθετούν τολμηρά τα μελετημένα κάδρα της «Βληχής». Η Στόουν, στην τρίτη συνεργασία της με τον σκηνοθέτη (συνυπολογίζουμε το επερχόμενο «Poor Things»), απελευθερωμένη και απενδυμένη κυριολεκτικά και μεταφορικά από το βάρος του λόγου, επικοινωνεί ατρόμητα το όραμά του ως δείγμα απόλυτης εμπιστοσύνης και φιλίας (το τόνισε και η ίδια στη Συνέντευξη Τύπου). Μόνο η Νικόλ Κίντμαν (μιλώντας για σταρ χολιγουντιανής εμβέλειας) έχει τολμήσει κατ’ εξακολούθηση τέτοια έκθεση. Καταβεβλημένη πενθούσα στα μαύρα ή σαβανωμένη νύφη στα λευκά, η Στόουν βρίσκει εδώ το κινηματογραφικό «λόγο» που ταιριάζει απόλυτα στο εκφραστικό της πρόσωπο. «Μακάρι να αναλάμβανα ρόλους μόνο σε βωβές ταινίες», δήλωσε η ίδια χαριτολογώντας.
Φυσικά και σημαντικός συμπρωταγωνιστής της είναι η μουσική. Άγνωστες στο ευρύ κοινό συνθέσεις, που οργώνουν ηχηρά το τοπίο και συνωμοτούν αρμονικά στην ασπρόμαυρη τελετουργία αυτής της νεκρανάστασης και της εναλλαγής των ρόλων/φύλων. Το μουσικό σενάριο της «Βληχής» υπαγορεύεται μέσα από τις συνθέσεις του Τόσιο Χοσοκάβα και την διασκευή του Κνούτ Νύστεντ στο πένθιμο άσμα «Έλα, γλυκέ θάνατε» του Γ.Σ.Μπαχ. Με προϋπηρεσία στο βίντεο κλιπ, πρότερη απέχθεια στην χρήση μουσικής στις ελληνικές ταινίες του και μετέπειτα δημιουργική και κλασικίζουσα μεταστροφή στις αγγλόφωνες (θυμηθείτε το εξαιρετικό soundtrack της «Ευνοούμενης» ή του «Ιερού Ελαφιού»), ο Λάνθιμος τρία χρόνια μετά την ακολουθία των μουσικών μέτρων της «Απλής Συμφωνίας» του Μπέντζαμιν Μπρίτεν στο «Nimic», δείχνει να επανεκτιμά καλλιτεχνικά τη μουσική (όπως πολύ τίμια σχολίασε στη Συνέντευξη Τύπου, δίνοντας την είδηση πως το «Poor Things» θα είναι η πρώτη του ταινία με original score – δεν αποκάλυψε συνθέτη) και πλημμυρίζει τις εικόνες του αποκλειστικά με αυτή. Ένα πολύ ενδιαφέρον βήμα, που μένει να δούμε πως θα εξελιχθεί (την ίδια περιέργεια ομολόγησε πως έχει και ο ίδιος).
Κινηματογραφική σπουδή στο βωβό σινεμά, δημιουργικός εναγκαλισμός με την ελληνική παράδοση, η «Βληχή» είναι μία μυσταγωγική «Φαντασία» για το παλιό και το νέο. Μόνο που το περιεχόμενο και οι εικόνες της δεν έχουν να κάνουν σε τίποτα με το ντισνεϊκό πείραμα του '40. Είναι γνήσιος, αυθεντικός Λάνθιμος. Πάνος Γκένας
