Αν το καλοκαίρι του 1967 έμεινε στη συλλογική μνημη ως το «καλοκαίρι της αγάπης», αυτό που θα ακολουθούσε τον επόμενο χρόνο θα έφερνε μαζί του την επανάσταση. Ζεστό ήδη από το άγγιγμα του πιο θερμού Μαίου της σύγχρονης ιστορίας, το καλοκαίρι του 1968 θα έφτανε στην απόλυτη πυράκτωσή του όταν το σινεμά θα ένωνε τη φωνή του με τους διαδηλωτές στο δρόμο, απαιτώντας η επανάσταση να ξεκινήσει πριν και μετά από όλους στις κινηματογραφικές αίθουσες που για μία και μοναδική φορά μπορούσαν να λέγονται με ανακούφιση και χωρίς καμία διάθεση γραφικότητας… σκοτεινές.
Από τον Μανώλη Κρανάκη
Οταν πια μπήκε και επίσημα το καλοκαίρι του 1968, ο πλανήτης βρισκόταν ήδη εκτεθειμένος κάτω από την υπεριώδη ακτινοβολία της «επανάστασης». Η θερμοκρασία είχε ανέβει σε επίπεδα, που κανένας βαθμός προστασίας δεν θα μπορούσε να εμποδίσει τα όποια εγκαύματα και το μόνο σίγουρο, μέσα στη διαχέουσα ατμόσφαιρα της αβεβαιότητας, ήταν ότι αυτό το καλοκαίρι θα ήταν διαφορετικό από όσα είχαν προηγηθεί ή όσα θα ακολουθούσαν.
Στη Γαλλία, οι φοιτητές και οι διεκδικήσεις τους για καλύτερη εκπαίδευση είχαν οδηγήσει τη χώρα σε γενική κατάρρευση αφήνοντας στην Ιστορία τον δικό τους Μάιο ως το μεγαλύτερο λαϊκό επαναστατικό κίνημα της μεταπολεμικής Ευρώπης. Στην Αμερική η απόφαση του Λίντον Τζόνσον να μην ξαναβάλει υποψηφιότητα για το προεδρικό αξίωμα, η δολοφονία του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ και το κλείσιμο του Πανεπιστημίου Κολούμπια τον Απρίλιο επέτειναν απλά την εν βρασμώ κατάσταση μιας χώρας που, με τον πόλεμο στο Βιετνάμ να μαίνεται εξακολουθητικά, θα ζούσε ίσως το μεγαλύτερο ρήγμα των κοινωνικοπολιτικών της σταθερών. Στην Ανατολική Ευρώπη, τα φοιτητικά κινήματα είχαν ήδη υψώσει ανάστημα απέναντι στην καταστολή της ελευθερίας του λόγου από τα κομμουνιστικά καθεστώτα, με την «Ανοιξη της Πράγας» να πρωτοστατεί στον αγώνα. Στην Ελλάδα, η δικτατορία των συνταγματαρχών με ήδη έναν χρόνο στην εξουσία προκαλούσε την ενδυνάμωση της φωνής των διαφωνούντων και στην πραγματικότητα δεν υπήρχε μέρος στον πλανήτη – από το Μεξικό μέχρι το Βέλγιο και από τη Γερμανία μέχρι την Κίνα – που να μην υποδέχτηκε εκείνο το καλοκαίρι με βραχνιασμένη από τις διαμαρτυρίες φωνή και με τα χέρια ψηλά. Αυτή τη φορά όμως όχι ως ένδειξη παραίτησης αλλά συνεχούς και αυξανόμενης αντίστασης.
Οσο, όμως, η επανάσταση μετρούσε θύματα και κοσμογονικές αλλαγές (σε ίσα μερίδια) στους δρόμους, κλεισμένοι μέσα σε σκονισμένα γραφεία και σκοτεινές αίθουσες προβολής -αλλά και ενώνοντας τις φωνές τους με τους ανώνυμους διαδηλωτές- οι άνθρωποι του σινεμά θα εκμεταλλεύονταν την περίσταση για να οργανώσουν τη δική τους διαμαρτυρία. Τα συνθήματα περί «φαντασίας στην εξουσία» και «επίτευξης του αδύνατου» μεταφέρθηκαν αυτόματα στο μοναδικό μέσο -μετά το ροκ- που θα μπορούσε να πείσει πως, κόντρα στη γενικότερη απαισιοδοξία που συνόδευε ανέκαθεν κάθε μικρή ή μεγάλη επανάσταση, ο κόσμος είχε ήδη αλλάξει. Και με άλλοτε αργά, άλλοτε βιαστικά βήματα ξεκίνησε τη δική του εμπρηστική πορεία προς την οριστική αποκαθήλωση του παρελθόντος. Αλλάζοντας οριστικά και αμετάκλητα τον τρόπο που ο κόσμος έβλεπε τις ταινίες.
Για πρώτη ίσως φορά, μετά από 70 χρόνια ζωής, το σινεμά ενηλικιωνόταν διεκδικώντας τα δικά του «κοινωνικά» δικαιώματα. Ετοιμο σε κάθε περίπτωση να αγωνιστεί για αυτά μέχρι τέλους, αφήνοντας εκείνο το καλοκαίρι του 1968 ως σύμβολο της δικής του επανάστασης.
Γαλλία: Μια ταινία σαν όλες τις άλλες
Όταν ο Ζαν Λικ Γκοντάρ ρωτήθηκε «Σε ποιο ακριβώς χρονικό σημείο συνέβη η μετάβαση από το σινεμά της μπουρζουαζίας σε αυτό της επανάστασηςΚατά τη διάρκεια των γεγονότων του Μαϊου – Ιουνίου στη Γαλλία το 1968».
Το «Week Εnd», οδοιπορικό ενός ζευγαριού από το Παρίσι που με πρόσχημα ένα σαββατοκύριακο στην επαρχία θα βρεθεί αντιμέτωπο με τη φριχτή αποκαθήλωση των ιδανικών του, παιζόταν ακόμη στις αίθουσες της Γαλλίας όταν μπήκε ο Ιούνιος του 1968. Εχοντας κάνει πρεμιέρα λίγο πριν την αυγή του Ιανουαρίου το (στα όρια της τρομοκρατίας) road movie του Γκοντάρ δεν θα έφτανε στη Δυτική τότε Γερμανία παρά τον Ιούνιο του 1968 για να διαγωνιστεί στο Φεστιβάλ του Βερολίνου, ενώ η Μ. Βρετανία θα ερχόταν αντιμέτωπη με την ταινία – προπομπό των εξεγέρσεων στο Παρίσι μόλις στις 5 Ιουλίου του ίδιου χρόνου. Μαζί με την προφητική «Κινέζα» του 1967 που θα έβγαινε στις αμερικανικές αίθουσες τον Μάρτιο του 1968, ένα χρόνο περίπου μετά την έξοδό της στην Γαλλία, οι δύο αυτές ταινίες θα ήταν η πιο θορυβώδης απάντηση στο πότε ακριβώς ξεκίνησε η επανάσταση που θα οργάνωνε ο δαιμόνιος Γάλλος σχεδόν μόνος του, ή τουλάχιστον έχοντας από πίσω του τη σαφή υποστήριξη ολόκληρου του γαλλικού καλλιτεχνικού κόσμου. Η ατάκα του χαρακτήρα που υποδυόταν ο Ντανιέλ Πομερέλ στο «Week Εnd» μπορεί να συνοψίσει ακριβώς τη διάθεση που επικρατούσε στο γαλλικό σινεμά. «Είμαι εδώ για να ενημερώσω τη μοντέρνα εποχή στην οποία ζούμε για το τέλος της γραμματικής και την απαρχή της μεγαλοσχημοσύνης – ειδικά στο σινεμά».
Οι Γάλλοι σκηνοθέτες, δημοσιογράφοι, κριτικοί κινηματογράφου ήταν εκεί για να ενημερώσουν την εξουσία πως τα πράγματα θα γίνονταν πια με τον «σωστό» τρόπο. Αυτόν που ήθελε το σινεμά να είναι ένα κομμάτι ζωής τόσο ζωντανό όσο και ένα κομμάτι των Rolling Stones που δεν θα ακουγόταν ποτέ ολόκληρο. Στην πιο εμβληματική και αντιδραστική στιγμή του, ακριβώς τη στιγμή που μαζί με τους ομότεχνους του θα ίδρυε την «ομάδα Τζίγκα Βερτόφ» χωρίζοντας το δρόμο του από τους συνοδοιπόρους της nouvelle vague, o Γκοντάρ θα σκηνοθετούσε ένα συνονθύλευμα που θα χωρούσε μέσα του από τους Μαύρους Πάνθηρες -που ήδη βρίσκονταν στο προσκήνιο από το 1966- μέχρι την ηχογράφηση του «Sympathy For The Devil» από τον Τζάγκερ και την παρέα του, φτιάχνοντας την ταινία που τελικά θα χαρακτηριζόταν ως το πιο ευτυχές «δυστύχημα» του 1968.
Ο Γκοντάρ ξεκίνησε το γύρισμα του «Sympathy For The Devil» στις 30 Μαϊου του 1968, αναβάλλοντας την αρχική ημερομηνία που ήθελε την ταινία να ξεκινάει στις αρχές του Μάη. Κεντρική φιγούρα του «Μάη», ο Γκοντάρ δεν είχε χρόνο για γυρίσματα. Επρεπε να βρίσκεται ταυτόχρονα στο Παρίσι για να ηγηθεί των διαμαρτυριών για την απομάκρυνση του ιδρυτή της Cinematheque, Ανρί Λανγκλουά, από τον υπουργό Πολιτισμού Αντρέ Μαλρό και στις Κάννες για να σταματήσει το Φεστιβάλ Καννών μαζί με πλειάδα Γάλλων κινηματογραφιστών, ανάμεσα στους οποίους ο Φρανσουά Τριφό κι ο Ρομάν Πολάνσκι. Ταυτόχρονα θα γύριζε και μία ήσσονος σημασίας ταινία αλλά ενδεικτική της «επαναστατικής» περιόδου του, με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Μια Ταινία Σαν Τις Αλλες» («Un Film Comme Les Αutres») που αποτελούνταν από αυθεντικό υλικό των διαδηλωτών του Μάη και από κινηματογραφημένες σκηνές απεργίας των εργατών.
Την 1η Ιουνίου, θα ξεκινούσε το τετραήμερο γύρισμα του «Sympathy For The Devil» που, αν και είχε ξεκινήσει ως ένα ντοκιμαντέρ για τους Stones, κατέληξε σε ένα ιδίωμα που μπορεί για τον ίδιο να εξέφραζε τη «νέα» του περίοδο, για πολλούς όμως τον έφερε σε ένα πρωτοφανές καλλιτεχνικό αδιέξοδο. Η εμμονή του Γκοντάρ στην «επανάσταση για την επανάσταση» θα τον έβρισκε από το 1968 και μέχρι το 1972 περίπου αποκομμένο από το υπόλοιπο γαλλικό σινεμά, με μοναδικό του σύμμαχο τον σκηνοθέτη Ζαν Πιερ Γκοράν, βυθισμένο μέσα στη λεγόμενη «μαοϊκή» περίοδό του και υπέρμαχο των ιδεολογιών της ομάδας «Τζίγκα Βερτόφ» που θα υιοθετούσε ως θρησκεία τις φόρμες του Μπέρτολτ Μπρεχτ, την ιδεολογία του Μαρξ και την πλήρη έλλειψη κάθε ατομικής εξουσίας.
Στο Λονδίνο για τα γυρίσματα του «Sympathy» τον Αύγουστο του 1968, ο Γκοντάρ θα έδινε μία συνέντευξη στην Sunday Times δηλώνοντας: «Η κουλτούρα είναι το άλλοθι του ιμπεριαλισμού. Πρέπει να καταστρέψουμε την κουλτούρα». Ο Γκι Ντεμπόρ, δηλωμένος εχθρός της nouvelle vague και της πόζας του Γκοντάρ θα απαντούσε: «Ο Γκοντάρ, ακολουθώντας πάντοτε το ρεύμα, υιοθετεί ένα καταστροφικό στυλ τόσο κενό, με δάνεια από προηγούμενες ταινίες και χωρίς νόημα, όπως συμβαίνει σε όλο του το έργο». Την ίδια στιγμή που ο Γκοντάρ δήλωνε πως τα γεγονότα του Μάη του είχαν δώσει ενέργεια και το θάρρος να διακόψει μια για πάντα τους δεσμούς του με την μπουρζουαζία, ο Ντεμπόρ τον έριχνε από το βάθρο: «Ο Γκοντάρ ξεπεράστηκε αυτόματα από τον Μάη του 1968».
Και ενώ ο Γκοντάρ αλώνιζε ως συγγραφέας μιας τελικά -αντίθετα από ό,τι επιθυμούσε- ατομικής διακήρυξης για τα δικαιώματα του σινεμά, το γαλλικό καλοκαίρι του 1968 θα ξεκινούσε με τον απόηχο του λουκέτου στο Φεστιβάλ των Καννών που θα άφηνε ταινίες όπως το «Je TAime, Je ΤΑime» του Αλέν Ρενέ χωρίς επίσημη πρεμιέρα ως ένδειξη διαμαρτυρίας. Το πνευματικό παιδί του Αντρέ Μπαζέν, το θρυλικό κινηματογραφικό περιοδικό Cahiers Du Cinema, θα άλλαζε ηγεσία και φιλοσοφία. Ως αποτέλεσμα των γεγονότων του Μάη (με διαδοχικούς διευθυντές τον Ντανιέλ Φιλιπάτσι, τον Φρανσουά Τριφό και τελικά στις αρχές του 70 τον Ζακ Ντονιόλ Βαλκροζέ) θα ασπαζόταν αμαχητί τη «Μαρξιστική επιστήμη του διαλεκτικού υλισμού», σταματώντας να δημοσιεύει φωτογραφίες μέχρι το 1975, όπου και δημοσίευσε την πρώτη φωτογραφία του μετά από επτά χρόνια (από τα «Σαγόνια Του Καρχαρία» του Στίβεν Σπίλμπεργκ). Αντίπαλο δέος, το περιοδικό Cinethique με πρώτη κυκλοφορία τον Ιανουάριο του 1969 θα αποδεικνυόταν πιο ριζοσπαστικό από τα Cahiers, υποστηρίζοντας ανοιχτά το μη αφηγηματικό σινεμά όπως το ντοκιμαντέρ και το avant garde. Η πόλωση της κριτικής θα είχε ξεκινήσει νωρίτερα από τον Μάη απομακρυνόμενη από την ουμανιστική παράδοση στις θεωρίες του στρουκτουραλισμού και της σημειολογίας (ό,τι και να σήμαινε αυτό). Και στις γαλλικές αίθουσες, ο Φρανσουά Τριφό θα απαντούσε στη δικτατορία των όπλων με ένα φόρο τιμής στον Χίτσκοκ («Η Νύφη Φορούσε Μαύρα» τον Απρίλιο) και μία ρομαντική παρωδία που θα έκλεινε την τριλογία με ήρωα τον Αντουάν Ντουανέλ («Κλεμμένα Φιλιά» τον Αύγουστο) αντιτάσσοντας πως η μεγαλύτερη επανάσταση παρέμεναν οι ιστορίες. Και ο σωστός τρόπος να τις αφηγηθείς.
Πράγα:Ενα καλοκαίρι δεν φέρνει την «άνοιξη»
Την ίδια στιγμή που στο Παρίσι οι κανόνες του σινεμά άλλαζαν μάλλον για πάντα, ανοίγοντας με δύναμη τον δρόμο προς μία νέα εποχή που ήθελε τον κινηματογράφο να μπορεί να διεκδικήσει το «αδύνατο», στο κέντρο της Πράγας ένα από τα πιο ανανεωτικά κινηματογραφικά κινήματα του 20ού αιώνα έληγε άδοξα κάτω από το βάρος της ρωσικής εισβολής. Το τσεχοσλοβάκικο «νέο κύμα», παντοδύναμο κάτω από την κυριαρχία δημιουργών όπως ο Μίλος Φόρμαν, η Βέρα Τσιτίλοβα και ο Γίρι Μένζελ θα έφερνε στην κομμουνιστική ανατολική Ευρώπη την επανάσταση με ταινίες που βασίζονταν στον αυτοσχεδιασμό, το αφηρημένο χιούμορ, τον αυθορμητισμό ερασιτεχνών ηθοποιών και με θέματα που έμοιαζαν «ξένα» για το καθεστώς, όπως την σεξουαλική σύγχυση μίας φιμωμένης νεολαίας και την απουσία κάθε ηθικής στην κοινωνία. Εκείνο τον Αύγουστο του 1968, λίγο μετά την καταστολή της επανάστασης, που έχοντας ήδη ξεκινήσει από τον Ιανουάριο θα έμενε στην Ιστορία ως «Ανοιξη της Πράγας», δύο ταινίες-ορόσημα θα έπεφταν συνεπακόλουθα θύματα της νέας «κανονικής» εποχής που ξημέρωνε για την Τσεχοσλοβακία.
Το «Αστείο» («Ζert») του Γιαρομίλ Γίρες ήταν στην πραγματικότητα η συνάντηση του κινηματογραφικού νέου κύματος με τη σαρωτική εμφάνιση στη λογοτεχνική παράδοση της χώρας ενός συγγραφέα που θα διεκδικούσε ενεργό ρόλο στη μεγάλη επανάσταση. Διασκευή του πρώτου -διάσημου- μυθιστορήματος του Μίλαν Κούντερα, το «Αστείο» αφηγείται την παράλογη ιστορία ενός φοιτητή που εξαιτίας ενός αστείου θα διωχθεί από το πανεπιστήμιο και θα βρεθεί εξόριστος να δουλεύει σε ορυχεία. Μέσα από μαύρο χιούμορ, περισσή αλληγορία και σαφείς πολιτικές νύξεις για την κομμουνιστική κοινωνία μετά το τέλος του Β Παγκοσμίου Πολέμου, το «Αστείο» δεν θα έφερνε χαμόγελα στους Σοβιετικούς που, με την εισβολή τους στην Πράγα θα απαγόρευαν την προβολή του, τον Αύγουστο του 1968.
Οτι ακριβώς συνέβη και με το «Φωτιά! Πυροσβέστες» («Ηori, Ma Ρanenko») του Μίλος Φόρμαν, μια συρραφή ανεκδότων από τη ζωή του πυροσβεστικού σώματος της χώρας του. Αν και ο ίδιος θα επέμενε πως η ταινία δεν έκρυβε «σύμβολα ή διπλές ερμηνείες» η κρατική μηχανή αλλά και οι λογοκριτές της εποχής θα το έβλεπαν (ορθώς) ως μια πολιτική αλληγορία που θα άντεχε μόνο για τρεις εβδομάδες στις αίθουσες, πριν απαγορευτεί «για πάντα» μετά την πτώση της «Ανοιξης». Ο παραγωγός Κάρλο Πόντι θα απέσυρε την χρηματοδότησή του, απειλώντας τον Φόρμαν με 10χρονη φυλάκιση. Ο τελευταίος θα γλίτωνε τελευταία στιγμή (και την τύχη της ταινίας και τη δική του μοίρα) μετά από παρέμβαση χρηματοδότησης από το Παρίσι όπου και βρισκόταν τον Αύγουστο του 1968. Ο Φόρμαν δεν θα ξαναγύριζε ποτέ πίσω στην πατρίδα του, κάνοντας το «Φωτιά! Πυροσβέστες» την τελευταία τσεχοσλοβάκικη ταινία του πριν μεταναστεύσει για πάντα στην Αμερική.
Αμερική:Στην κάψα της μέρας
Οσο όμως στην Ευρώπη η επανάσταση έφερνε επανάσταση και τα μέτωπα των εχθροπραξιών πλήθαιναν (Γερμανία, Μ. Βρετανία και Ιταλία έδιναν την δική τους μάχη στο όνομα ενός σινεμά που θα μπορούσε να ακουστεί δυνατά) για να κρατήσουν πολύ μετά το καλοκαίρι του 1968, στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού τα επίπεδα της (κινηματογραφικής) θερμοκρασίας είχαν αρχίσει να αφήνουν εμφανή εγκαύματα σε κάθε τομέα της κοινωνικής ζωής. Και αντίστροφα.
Η γενική και αυξανόμενη αντίδραση απέναντι στον πόλεμο του Βιετνάμ, οι διαδηλώσεις του Απριλίου που οδήγησαν στο κλείσιμο του Πανεπιστημίου Κολούμπια και η δολοφονία του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ στις 8 Απριλίου του 1968 είχαν οδηγήσει την Αμερική σε αδιέξοδο. Και ο κινηματογράφος είχε ήδη ξεκινήσει την δική του «αναμόρφωση» από το προηγούμενο καλοκαίρι (της αγάπης).
Στις αίθουσες της Αμερικής, η Μπόνι και ο Κλάιντ πέθαιναν αιματοκυλισμένοι εδώ και ένα χρόνο τώρα μπροστά στα έκπληκτα μάτια όσων δεν μπορούσαν να πιστέψουν πως το σινεμά μπορούσε να γίνει τόσο βίαιο, ενώ η φιγούρα της Κυρίας Ρόμπινσον – Αν Μπάνκροφτ μπροστά στον έκπληκτο «Πρωτάρη» Μπέντζαμιν – Ντάστιν Χόφμαν προκαλούσε ακόμη ρίγη στα συντηρητικά κλιμάκια της αμερικανικής κοινωνίας.
Με καθυστέρηση δύο ημερών -λόγω του υποχρεωτικού εθνικού πένθους που θα κήρυσσε ο Λίντον Τζόνσον για το θάνατο του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ- η απονομή των βραβείων Οσκαρ θα δικαίωνε όσους ήταν σίγουροι πως ούτε το βίαιο road movie του Αρθουρ Πεν ούτε το τολμηρό φιλμ του Μάικ Νίκολς (αμφότερα υποψήφια για πολλά Οσκαρ μεταξύ των οποίων και για καλύτερη ταινία) δεν θα κέρδιζαν ποτέ το κορυφαίο βραβείο. Η Αμερική ή καλύτερα το Χόλιγουντ μπορεί να έμπαινε στην ενηλικίωση ή να περνούσε μια δεύτερη (πιο άγρια) εφηβεία, αλλά θα αργούσε να μετατρέψει σε κατεστημένο τις αυθαιρεσίες των δημιουργών του. Τα φιλμ όμως δεν διαχωρίζονταν πια σε αυτά με ασπρόμαυρη και σε αυτά με έγχρωμη φωτογραφία και εκείνη η 40η απονομή της 10ης Απριλίου θα έμενε στην ιστορία για περισσότερες από μια κεκτημένες ελευθερίες. Η σχιζοφρένεια και η «αλλαγή» που έφερνε ο ζεστός αέρας του 1968 αντικατοπτριζόταν ολοφάνερα στις πέντε υποψήφιες ταινίες για την καλύτερη ταινία: δύο από αυτές, το «Ιστορία Ενός Εγκλήματος» («Ιn The Heat Of The Νight») και το «Μάντεψε Ποιος Θα Ρθει Το Βράδυ» («Guess Whos Coming To Dinner») είχαν θέμα τους τον ρατσισμό κατά των μαύρων (και οι δύο με πρωταγωνιστή τον Σίντνεϊ Πουατιέ), μία από τις πέντε υποψήφιες ταινίες («Μπόνι Και Κλάιντ») τέλειωνε με μία από τις πιο βίαιες και πεσιμιστικές στιγμές ολόκληρου του αμερικανικού σινεμά, η τέταρτη («Ο Πρωτάρης») μιλούσε επιτέλους ελεύθερα για το σεξ αναζητώντας τη γέφυρα ανάμεσα στο χάσμα των γενεών και η πέμπτη ταινία («Dr. Dolittle») ήταν μία παιδική ιστορία- αν και από τις σχετικά καλές που παρήγαγε εκείνο τον καιρό το Χόλιγουντ.
Το Οσκαρ καλύτερης ταινίας (μαζί με ακόμη πέντε βραβεία) θα έφτανε αργά ή γρήγορα – προς έκπληξη όλων στην «Ιστορία Ενός Εγκλήματος» του Νόρμαν Τζούισον, ένα αστυνομικό θρίλερ που εικονογραφούσε τη ρατσιστική ένταση, τις προκαταλήψεις και τελικά τον σεβασμό ανάμεσα σε έναν μαύρο ντετέκτιβ από το Νότο και έναν λευκό ρατσιστή που θα ενώσουν τις δυνάμεις τους για την εξιχνίαση μιας δολοφονίας. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η Αμερική μάθαινε να μην ανησυχεί και να αγαπάει όλους όσους απειλούσαν την καλά προφυλαγμένη ηθική της.
Το αμερικάνικο όνειρο πέθανε. Το όνειρο μόλις γεννήθηκε
Σε αντίθεση, όμως, με το επόμενο καλοκαίρι – αυτό του 1969 – όπου το τοπίο της αμερικανικής κινηματογραφικής παραγωγής θα μονοπωλούσαν οι ταινίες που θα άλλαζαν για πάντα το σινεμά (με ηγέτη τον «Ξένοιαστο Καβαλάρη» του Ντένις Χόπερ που ξεκίνησε το επεισοδιακό γύρισμά του την άνοιξη του 1968), από τον Ιούνιο μέχρι και τον Αύγουστο του 1968 μπορούσες να πας σινεμά και να δεις οτιδήποτε. Από ξεκαρδιστική αιρετική κωμωδία που σηματοδοτούσε ανοιχτό πόλεμο με την μπουρζουαζία και την πολιτική ορθότητα («Τo Πάρτι» του Μπλέικ Εντουαρντς) μέχρι τα αντικομμουνιστικά «Πράσινα Μπερέ» με τον Τζον Γουέιν και από τους κατηγορούμενους για τη χοντροκοπιά τους «Παραγωγούς» του Μελ Μπρουκς μέχρι την αποτυχημένη προσπάθεια του Ρόμπερτ Γουάιζ να ξαναζήσει τον θρίαμβο της «Μελωδίας Της Ευτυχίας» με το ανεκδιήγητο και αξιομνημόνευτα αποτυχημένο «Star!».
Τα μιούζικαλ -όπως τα ξέραμε- και ό,τι αντιπροσώπευαν δεν είχαν πια θέση στο Χόλιγουντ που προσπαθούσε να ακροαστεί τον σαφώς πιο άγριο παλμό της εποχής. Τα γουέστερν επικεντρώνονταν μόνο στην πλευρά εκείνη της Αγριας Δύσης όπου επιβίωναν οι αντιήρωες με το «Κάποτε Στη Δύση» («C Era Una Volta Il West») του Σέρτζιο Λεόνε να κονταροχτυπιέται στις αίθουσες με το «Κρεμάστε Τους Ψηλά» και τον Κλιντ Ιστγουντ. Και τα κλασικά χολιγουντιανά δράματα δεν μπορούσαν παρά να είναι πιο σκοτεινά.
Κάθε ταινία που έβγαινε στις αίθουσες όφειλε, έστω και ερήμην της να είναι πολιτική, αριστερή και αν όχι τίποτα από όλα αυτά, τουλάχιστον να μπορεί να «διαβαστεί» ως ένας καθρέφτης των ημερών: η πρώτη ταινία του μέχρι τότε κριτικού κινηματογράφου Πίτερ Μπογκντάνοβιτς, «Τargets», με ήρωα έναν βετεράνο του Βιετνάμ, το ερωτικά φορτισμένο «Υπόθεση Τόμας Κράουν», ακόμη και το «Witchfinder General» (με το comeback του Βίνσεντ Πράις) σε μια ιστορία hardcore κυνηγιού μαγισσών. Απαγορευμένο στη χώρα του, τη Μεγάλη Βρετανία, το φιλμ θα μετονομαζόταν ως «Τhe Conqueror Worm» για να βασιλέψει στα drive-in και στις grindhouse αίθουσες μιας χώρας που πέθαινε για βέβηλα φτηνά θεάματα, μεταφράζοντας κάθε διαφορετικό κινηματογραφικό προϊόν ως «επαναστατικό».
Και κανείς δεν θα μπορούσε να σκεφτεί κάτι λιγότερο επαναστατικό από την φαεινή ιδέα του Στάνλεϊ Κιούμπρικ να διηγηθεί την ιστορία του κόσμου από την αρχή (και μέχρι το τέλος). Το «2001: Η Οδύσσεια Του Διαστήματος» βγήκε στις αμερικάνικες αίθουσες στις 6 Απριλίου του 1968. Η παγκόσμια πρεμιέρα του στο Uptown Theatre της Ουάσινγκτον θα όριζε την αφετηρία μιας από τις μακροβιότερες προβολές στη ιστορία της Αμερικής. Ξεκινώντας σε απαστράπτον φιλμ 70mm με εξακάναλο στερεοφωνικό ήχο, το ορόσημοτου Κιούμπρικ θα ερχόταν την κατάλληλη εποχή για να πράξει ταυτόχρονα τα εξής: να ακυρώσει όλα όσα γνώριζε ο κόσμος για την επιστημονική φαντασία, να δώσει άλλοθι σε όλα τα παραισθησιογόνα που η νεολαία κατανάλωνε σε ισχυρές δόσεις αναζητώντας τη φυγή και να φέρει το εμπορικό σινεμά σε άμεση επαφή με το προσωπικό (πιο προσωπικό δεν γίνεται) όραμα ενός σκηνοθέτη που αγνοούσε εξαρχής τις καθιερωμένες έννοιες του crowd pleaser και της συμβατικής αφήγησης. Η κριτική διχάστηκε σχεδόν ολοκληρωτικά συγκρίνοντας από τη μία τον Κιούμπρικ με τον Ντέιβιντ Γκρίφιθ και από την άλλη πολεμώντας ως «βαρετό» το ίσως πιο φιλόδοξο έργο που σκέφτηκε ποτέ σκηνοθέτης για να δώσει το οριστικό χτύπημα στον κύκλο της ζωής.
Με την εικόνα του άσπιλου νεογνού της «Οδύσσειας» να κοσμεί τις προθήκες των περισσότερων αιθουσών σε ολόκληρη την Αμερική, στις 12 Ιουνίου ένα άλλο νεογέννητο θα βύθιζε το αμερικάνικο σινεμά οριστικά και αμετάκλητα σε ένα τόσο πηχτό σκοτάδι που θα χρειαζόταν πια πολλαπλές εστίες πυρκαγιάς για να φωτιστεί. Η διασκευή του Ρόμαν Πολάνσκι στο best seller του Αϊρα Λέβιν «Το Μωρό Της Ρόζμαρι» -πρώτη ταινία του στην Αμερική- θα ερχόταν ως η πιο αποτρόπαια παραβολή για τον αστικό τρόμο που έμοιαζε να έχει σκεπάσει τις άλλοτε φιλήσυχες γειτονιές του κεντρικού Μανχάταν. Φτάνοντας μέχρι τα αβαθή του τρόμου, ο Πολωνός με το σκοτεινό παρελθόν και το ακόμη πιο σκοτεινό μέλλον θα άνοιγε με αυτήν την ταινία τον δρόμο για τις ταινίες «θρησκευτικού» τρόμου που θα κατακτούσαν το box office τη δεκαετία του 70 («Ο Εξορκιστής», «Η Προφητεία»), θα κατάφερνε να εντάξει μέσα στη δυσοίωνη ατμόσφαιρα ενός από τα πιο τρομακτικά φιλμ όλων των εποχών μόδες όπως το κούρεμα της Μία Φάροου (προσωπικά από τον σταρ της εποχής, Vidal Sassoon) και φυσικά θα φρόντιζε ώστε το σινεμά να μην απέχει πολύ από την αληθινή ζωή. Ενα χρόνο αργότερα, η τότε σύζυγος του Πολάνσκι, Σάρον Τέιτ θα έβρισκε φρικτό θάνατο από τον ψυχωτικό Τσαρλς Μάνσον και τους οπαδούς του που θα ονόμαζαν τη δολοφονική εκστρατεία τους «Ηelter Skelter», από το ομώνυμο τραγούδι που έγραψαν εκείνη τη χρονιά οι Beatles.
Κολυμπώντας από το ένα όνειρο στην άλλη απογοήτευση
Λίγες μέρες πριν την έξοδο του «Μωρού Της Ρόζμαρι» στις αμερικανικές αίθουσες, στις 3 Ιουνίου, η Βάλερι Σολάνας, επίλεκτο μέλος του Factory και φανατική φεμινίστρια, θα πυροβολούσε εν ψυχρώ τον Αντι Γουόρχολ αφήνοντας το άγνωστο μέχρι τότε όνομα της στην Ιστορία. Αλλά η απόπειρα δολοφονίας του Γουόρχολ θα επισκιαζόταν από την δύο ημέρες αργότερα δολοφονία του γερουσιαστή Ρόμπερτ Κένεντι. «Πριν με πυροβολήσει», θα δήλωνε αργότερα ο Γουόρχολ «πίστευα ότι βρισκόμουν περίπου εκεί. Πάντοτε πίστευα ότι έβλεπα τηλεόραση παρά ότι ζούσα μια αληθινή ζωή».
Με το πολιτικό σύστημα πιο ασταθές από ποτέ, η «αληθινή ζωή» δεν έβρισκε πια χώρο στο σινεμά. Το όνειρο για μια άλλη ζωή, για ένα μέλλον στο όχι πια άβατο διάστημα, για μια ζωή στυλιζαρισμένη στην τρίχα και ίσως πλέον πιο ελεύθερη, αυτά ήταν τα αιτήματα του «νέου» κινηματογράφου. Και ανάμεσα στα μεγαθήρια, δύο ταινίες -μελλοντικά classics- θα γίνονταν με πλήρη συνείδηση οι πιο ισχυροί διεκδικητές τους. Πρώτο το «Ρetulia» του Βρετανού Ρίτσαρντ Λέστερ που θα έβγαινε στις ΗΠΑ τον Ιούνιο του 1968 για να διεκδικήσει τον τίτλο του ίσως πιο ταιριαστού στο πνεύμα της εποχής φιλμ. Με μια ασύγχρονη παραβολή για έναν κόσμο που ζει φυλακισμένος στον υλικό του παράδεισο, με τελειοποιημένες τεχνικές θεραπείας και σούπερ μάρκετ που παίζουν δυνατά ροκ τραγούδια, ο Λέστερ θα απεικόνιζε -όπως ποτέ πριν- μια Αμερική που παρακολουθεί τον πόλεμο του Βιετνάμ από την τηλεόραση. Εκεί που συναντιούνται οι Grateful Dead με την Τζάνις Τζόπλιν και το κίνημα των χίπις με την γκαρνταρόμπα της Τζούλι Κρίστι, το «Ρetulia» (που θα έχετε την ευκαιρία να δείτε στην επετειακή του προβολή στις φετινές «Νύχτες Πρεμιέρας») θα άφηνε θεατές και κριτικούς χωρίς ικανά σχόλια για να περιγράψουν πως το μελλοντικό «καθαρό» Σαν Φρανσίσκο -που δεν απείχε μόνο κατά λεπτομέρειες από αυτό του 1968- γεννούσε πια μόνο δυστυχισμένους ανθρώπους.
Λίγους μήνες πριν, στις 15 Μαϊου του 1968 (την ίδια στιγμή που οι λέξεις «ιδανικά» στόλιζαν πανό στις διαδηλώσεις του Παρισιού και όλων των μεγάλων πόλεων του πλανήτη), ένα παραγνωρισμένο ακόμη και σήμερα φιλμ έδινε το τελικό χτύπημα στη νέα Αμερική. Με πρωταγωνιστή τον Μπαρτ Λάνκαστερ σε ηλικία 55 ετών, το «Τhe Swimmer» του Φρανκ Πέρι (το 1981 θα σκηνοθετούσε το «Μommy Dearest») είχε γυριστεί το καλοκαίρι του 1966 αλλά ειρωνικά θα έβγαινε στις αίθουσες δύο χρόνια αργότερα, για να εναρμονιστεί με την καταρρέουσα lounge ατμόσφαιρα του καλοκαιριού του 1968. Στο ίσως πιο κρίσιμο τέλμα της ζωής του, ένας μεσήλικας πρώην playboy, ο Νεντ Μέριλ αποφασίζει φορώντας μόνο το μαγιό του να φτάσει στο σπίτι του, διασχίζοντας τις πισίνες των πλούσιων γειτόνων του. Στην αρχή, παλιοί φίλοι και παλιές ερωμένες τον υποδέχονται με θέρμη προσφέροντας του δροσερά κοκτέιλ. Σταδιακά η έπαρσή του για την ευτυχισμένη οικογένεια του και το θρυλικό του παρελθόν κατατροπώνεται από τη διαπίστωση πως τα πλούσια προάστια στα οποία κάποτε υπήρξε «βασιλιάς» δεν έχουν πια θέση στη ζωή του. Διωγμένος από την ίδια του τη γενιά που ζει πια αποστασιοποιημένη πάνω σε φρεσκοκουρεμένα γκαζόν και μία νεότερη γενιά που αψηφά κάθε είδους «επιτυχία» και έννοιες όπως το «Αμερικάνικο Ονειρο», θα καταλήξει στη βίλα του, εκεί όπου η πόρτα είναι κλειδωμένη και κανείς δεν τον περιμένει. Ετοιμος να πεθάνει. Σε μια από τις πιο σπαρακτικές ερμηνείες του, ένας άλλοτε μύθος του Χόλιγουντ θα αναρωτηθεί δυνατά: «Τίποτα δεν έγινε… Τίποτα δεν έγινε όπως νόμιζα πως θα γίνει. Οταν ήμουν παιδί πίστευα σε διάφορα πράγματα. Οι άνθρωποι ήταν πιο χαρούμενοι όταν ήμουν παιδί. Οι άνθρωποι αγαπούσαν ο ένας τον άλλον. Τι συνέβη
Αυτό που συνέβη είναι ότι μέσα στα χλωριωμένα νερά της κάθε πισίνας που θα κολυμπήσει ο Μέριλ μέχρι να φτάσει στην… απογοήτευση καθρεφτιζόταν πια μια Αμερική που θα διεκδικούσε δικαιώματα για τους μαύρους, τις γυναίκες, τους ομοφυλόφιλους, όλες τις μειονότητες που ξαφνικά θα αποκτούσαν φωνή μέσα σε ένα καλοκαίρι, διαγράφοντας χωρίς την παραμικρή ενοχή τις καθεστηκυίες τάξεις του παρελθόντος. Η αναθεώρηση του κώδικα Χέιζ που είχε καταδικάσει για χρόνια το Χόλιγουντ σε μία καταπιεσμένη σεξουαλικότητα βρισκόταν ήδη στα σκαριά για να εφαρμοστεί ήδη από το φθινόπωρο το νέο σύστημα αξιολόγησης των ταινιών, αυτό που θα χώριζε πια τις ταινίες εθελοντικά σε κατάλληλες άνω των 13 και αυτές πάντα με την συναίνεση των γονιών. Οσοι το καλοκαίρι του 1968 ήταν έφηβοι μπορούσαν πια να αγκαλιαστούν ελεύθερα στο ξεσκέπαστο αμάξι του μπαμπά τους, ακούγοντας καθαρό αμερικάνικο ροκ, περιμένοντας τα αδέρφια τους να γυρίσουν σώα από το Βιετνάμ και με ανοιχτά μάτια για να επιβιώσουν στο σκοτάδι που απλωνόταν με ανακούφιση πάνω από τη χώρα. Ο Νίξον θα ερχόταν στην εξουσία στις αρχές του 1969, ο serial killer με το όνομα Zodiac θα γινόταν ο σταρ της νέας εποχής και ο «Ξένοιαστος Καβαλάρης» μόλις τέλειωνε τα περιπετειώδη γυρίσματά του, έτοιμος να χαρίσει στον πλανήτη ένα εισιτήριο για το πιο παραισθησιογόνο ταξίδι.
Και (ξανά) μια ταινία σαν όλες τις άλλες
«Ηθελα να κάνω μια ταινία για το Παρίσι του 1968, αλλά δεν με ενδιέφερε η ιστορική αναπαράσταση. Αυτό που με ιντρίγκαρε περισσότερο ήταν οι νέοι άνθρωποι, κινητοποιημένοι από τον ενθουσιασμό, την ελπίδα. Ολοι τότε το ένιωθαν. Σήμερα, κανείς. Οι φιλοδοξίες σήμερα είναι λιγότερο ευγενείς και ακόμη λιγότερο ενδιαφέρουσες. Μιλώντας συχνά με τα παιδιά όσων είχαν εμπλακεί στα τότε γεγονότα, συνειδητοποιώ ότι δεν ξέρουν τίποτα. Πώς γίνεται; Οι γονείς σας ήταν εκεί! Αλλά φταίνε οι γονείς που δεν είπαν ποτέ τίποτα στα παιδιά τους. Νομίζω πως υπάρχει ένα διάχυτο αίσθημα πως το 1968 ήταν μια αποτυχία. Το αντίθετο ίσχυε. Η ζωή, η συμπεριφορά και ο τρόπος με τον οποίο επιβίωναν οι ανθρώπινες σχέσεις αλλαξαν δραστικά μετά το 1968». Το 2003, ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι θα επέστρεφε στο Παρίσι για να γυρίσει τους «Ονειροπόλους», κλείνοντας μέσα σε τέσσερις τοίχους τρία παιδιά και αναγκάζοντάς τα να ανοίξουν (μόνο στο φινάλε) την πόρτα στην επανάσταση του Μάη του 1968. Και σταματώντας την ιστορία του εκεί, πολύ πριν τον Ιούνιο που θα έβρισκε τους εργάτες πίσω στις δουλειές τους, τον Ντε Γκολ θριαμβευτικά ξανά στην εξουσία και τα συνθήματα για τη «φαντασία στην εξουσία» ρετρό ιαχές ενός κόσμου που έστω και για μια στιγμή μέσα στο χρόνο είχε «τολμήσει».
40 χρόνια μετά από το καλοκαίρι του 1968, όσα δήλωνε το 2003 ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι μοιάζουν με ένα άλλο φινάλε. Το ίδιο πικρό, ενθουσιώδες αλλά πλέον ελάχιστα επαναστατικό. Οι επέτειοι για το ηρωικό 68 και τον κινηματογράφο που του άξιζε μοιάζουν απλά με ακόμη ένα αφιέρωμα μέσα στα άλλα. Οι ταινίες που θα γυρίζονταν έκτοτε ως φόρος τιμής στην άνοιξη και το καλοκαίρι του 1968 (από τον «Μιλού Τον Μάη» του Λουί Μαλ μέχρι την «Αβάσταχτη Ελαφρότητα Του Είναι» του Φίλιπ Κάουφμαν και από το «Να Πεθαίνεις Στα 30» του Ρομάν Γκουπίλ μέχρι το «Μedium Cool» του Χάσκελ Γουέξλερ) αρχίζουν να αυτονομούνται, αποκομμένες από το ιστορικό τους περιβάλλον. Το σινεμά θα ξαναζούσε -σε πείσμα του Ζαν Λικ Γκοντάρ– μάταιες μάχες ανάμεσα στην αριστοκρατική του καταγωγή και τη λαϊκή του βάση και ό,τι απομένει είναι μάλλον αυτός ο φοιτητής Μαρκ στο «Ζabriskie Ρoint» του Μικελάντζελο Αντονιόνι που θα τολμήσει να απαντήσει στην ίσως πιο καυτή ερώτηση που τέθηκε ποτέ εκείνο το καλοκαίρι. Περιμένοντας μια οποιαδήποτε απάντηση.
– «Είσαι διατεθειμένος να πεθάνεις για έναν λόγο;».
– «Είμαι διατεθειμένος να πεθάνω… αλλά όχι από ανία».
