Αλλαξε την ιστορία του κινηματογράφου, αμφισβητήθηκε, χλευάστηκε, θεωρήθηκε γερασμένο. Στα πεντηκοστά του γενέθλια, σε πείσμα οσων βιάστηκαν να θεωρήσουν τα κεκτημένα του παρωχημένα, το γαλλικο Νέο Κύμα συνεχίζει να συνταράσσει με τη ριζοσπαστικοτητα των αιτημάτων του, των συνθηκών γέννησής του και των ετεροκλητων τάσεων με τις οποίες εκδηλώθηκε. Εκφραστές του μια ομάδα ανθρώπων οι οποιοι, αντί να επαναπαυτουν, αποφάσισαν να βουτήξουν στο κενο. Και προσγειώθηκαν ζωντανοί.
Tο Παρίσι μας ανήκει η ιστορία μιας επανάστασης
Κανείς δεν ξέρει την ακριβή ημερομηνία γέννησής του. Κανείς δεν μπορεί να καταμετρήσει με ακρίβεια τον σκληρό πυρήνα των μελών του, πόσω μάλλον των απανταχού επιγόνων του. Κανείς δεν μπορεί να ξεδιαλύνει τη γονιδιακή του ταυτότητα και τις διάσπαρτες αντιφάσεις του. Ακόμη κι έτσι, κανείς δεν είναι σε θέση να αμφισβητήσει ότι το κίνημα της nouvelle vague (νέο κύμα δηλαδή), που ξέσπασε πριν από καμιά πενηνταριά χρόνια με επίκεντρο το Παρίσι, είναι το πιο επιδραστικό, το πιο πολυπρόσωπο, κοντολογίς το σπουδαιότερο κίνημα στον έναν αιώνα, και κάτι ψιλά, ζωής του κινηματογράφου. Μια χειρονομία ολικής, σχεδόν μεθυστικής ρήξης και απελευθέρωσης από τα δεσμά ενός γερασμένου σινεμά, που μπορεί να συγκριθεί μόνο με τις μεγαλύτερες καλλιτεχνικές πρωτοπορίες ανά τους αιώνες. Ξαναμοιράζοντας την τράπουλα του σεναρίου και του μοντάζ, καταστρατηγώντας συστηματικά τις αντιλήψεις περί «ποιοτικού» και επαγγελματικού κινηματογράφου, η νουβέλ βαγκ ξέσπασε στα τέλη της δεκαετίας του 50 και έκλεισε τον πρώτο, μαχητικό και ενθουσιώδη, κύκλο της γύρω στο 1962. Πρόκειται για την ιστορία μιας εξέγερσης σε βραδεία ανάφλεξη, που εξελίχθηκε σε επανάσταση κάθε άλλο παρά αναίμακτη και της οποίας το αποτέλεσμα, κατά έναν περίεργο τρόπο, μένει ανοιχτό ακόμα και σήμερα- έρμαιο της συλλογικής μνήμης. Πέρα όμως από τίτλους ταινιών όπως «Με Κομμένη Την Ανάσα», «Τα 400 Χτυπήματα» και «Χιροσίμα Αγάπη μου», που λίγο ή πολύ έχουν κατοχυρώσει και οικειοποιηθεί τη σφραγίδα «νουβέλ βαγκ», ποια ήταν η προέλευση και το βάθος του κύματος; Με άλλα λόγια, γιατί η νουβέλ βαγκ μπόρεσε να υπάρξει; Την ισχύ του φαινομένου που εκπροσώπησαν μεταξύ άλλων οι Γκοντάρ, Τριφό, Ρενέ θα την αντιληφθούμε μόνο αν ταξιδέψουμε ακόμα πιο πίσω στον χρόνο.
Τα παιδιά κάτω απο την οθονη
Τα πρώτα σπέρματα του κινήματος βρίσκονται, όπως σε κάθε διαλεκτική σχέση, στην παγίωση αυτού που τα φλογισμένα μέλη της νουβέλ βαγκ θα έρθουν να γκρεμίσουν: ενός τυπικά γαλλικού «σινεμά ποιότητας» που, μετά την καλλιτεχνική ευφορία που ποτίζει τα πρώτα χρόνια της Απελευθέρωσης («Τα Παιδιά Του Παραδείσου» του Μαρσέλ Καρνέ, «οι Κυρίες Του Δάσους Της Βουλόνης» του Ρομπέρ Μπρεσόν), έρχεται να τακτοποιήσει τους ανοιχτούς λογαριασμούς της γαλλικής κοινωνίας με μυθοπλασίες αμβλυμένων γωνιών. Το στοίχημα της μεταπολεμικής «ανάπτυξης» πρέπει να κερδηθεί, η πλειοψηφία ζητά αμνηστία, αν όχι αμνησία, και ο γαλλικός κινηματογράφος κλείνεται στα στούντιο και στους τέσσερις τοίχους του ακαδημαϊσμού, για να σμιλέψει το μύθο της γαλλικής αντίστασης. Φυσικά και υπάρχει πάντα ένας Ζαν Κοκτό με τον ονειρικό και καθαρά προσωπικό «ορφέα» του (1950) ή ένας Ζαν-Πιερ Μελβίλ που με τη σχεδόν περιθωριακή «Σιωπή της Θάλασσας» («Le Silence De La Μer», 1949) έρχεται σαν πρόδρομος της νουβέλ βαγκ να αψηφήσει το ισχύον μοντέλο παραγωγής. Αλλά η αρτηριοσκλήρυνση του γαλλικού «σινεμά ποιότητας» καλπάζει παρά τις εξαιρέσεις, καθιστώντας επιτακτική την ανάγκη για φωνές που θα εκφραστούν μέσω της κριτικής. οι σημαντικότερες εξ αυτών θα συγκεντρωθούν στο περιοδικό «Εcran francais», με επικεφαλής τον αρχιερέα της κινηματογραφικής θεωρίας, που δεν είναι άλλος από τον Αντρέ Μπαζέν. Σε αναζήτηση μιας φόρμας που θα μπορούσε να κοιτάξει τον καινούργιο, μεταπολεμικό κόσμο στα μάτια, ο Μπαζέν ασχολείται συστηματικά με σκηνοθέτες όπως ο ορσον Γουέλς και ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, ή με ταινίες όπως ο «Κύριος Βερντού» του Τσαρλς Τσάπλιν.
ο Μπαζέν φυσικά δεν είναι μόνος του: πίσω από αυτόν ακολουθούν κριτικοί που διαισθάνονται ήδη ότι διεξάγουν ένα είδος μάχης, όπως ο Ροζέ Λινάρντ και ο Αλεξάντρ Αστρίκ. Τον Μάρτιο του 1948, ο δεύτερος θα δημοσιεύσει το μνημειώδες κείμενο «Γέννηση μιας νέας πρωτοπορίας: η κάμερα-στιλό», που αργότερα θα αναγνωριστεί ως το πρώτο μανιφέστο της νουβέλ βαγκ. Εκεί ο Αστρίκ, με τον οίστρο ενός τρελού του Μεσαίωνα που θα υποστήριζε ότι η γη κινείται, τολμούσε να επιβεβαιώσει ότι ο κινηματογράφος μπορεί να σταθεί στο ύψος της λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας, ότι το στυλ βρίσκεται στην γραφή, ότι η κάμερα είναι το νέο στιλό. Λίγους μήνες αργότερα το άλλο σημαντικό περιοδικό της εποχής, το «La Revue du cinema», θα δημοσίευε το επίσης ιστορικό άρθρο «Το σινεμά, τέχνη του χώρου». Συντάκτης του ο Μορίς Σερέρ, που αργότερα θα γινόταν γνωστός ως Ερίκ Ρομέρ.
Μέλος των παραπάνω αλλά και άλλων εντύπων, ο ακούραστος Μπαζέν αλώνιζε την ίδια στιγμή τις κινηματογραφικές λέσχες, δίνοντας απλόχερα την ευλογία των διαλέξεών του. Η προσωπικότητά του θα πείσει τον Κρις Μαρκέρ να παρατήσει την ενασχόληση με το θέατρο, μόνο και μόνο αρχικά για να γίνει βοηθός του, αλλά θα σώσει και το νεαρό χαμίνι ονόματι Φρανσουά Τριφό από τον κακό δρόμο, αλλάζοντάς του τη ζωή. Το 1949, ο Μπαζέν θα προχωρήσει επίσης μαζί με τους Αστρίκ, Ζακ Ντονιόλ-Βαλκρόζ και άλλους στην ίδρυση της λέσχης Objectif 49 αλλά και στη διοργάνωση του Φεστιβάλ Καταραμένου Κινηματογράφου στη Μπιαρίτζ, ως χιουμοριστικός και αιρετικός αντίποδας στο πνεύμα των Καννών. Εκεί θα γνωριστούν για πρώτη φορά οι νέοι και ολίγον τυχοδιώκτες σινεφίλ Φρανσουά Τριφό, Ζακ Ριβέτ, Ζαν Λικ Γκοντάρ και θα συνεχίσουν να στεγάζουν το, έντονο σαν παράνομο, πάθος τους στο ναό της παρισινής Γαλλικής Ταινιοθήκης. Τα ραντεβού ανανεώνονταν όχι στην πρώτη σειρά, αλλά ακριβώς κάτω από την οθόνη, συνθήκη απαραίτητη για τη δωρεάν είσοδο στις προβολές.
Η Επέλαση Των Κίτρινων
Η μικρή συμμορία που αρχίζει να σχηματίζεται μεταξύ κινηματογραφικών λεσχών και Ταινιοθήκης θα αρχίσει το 1950 να αρθρογραφεί στο έντυπο «La Gazette du Cinema», που ωστόσο δε θα αντέξει για πάνω από πέντε τεύχη. Ακόμα κι έτσι όμως η αρχή έχει γίνει και οι πεινασμένοι για σινεμά νέοι θα συσπειρωθούν γύρω από τους Μπαζέν και Ντονιόλ-Βαλκρόζ οι οποίοι, σε συνεργασία με τις εκδόσεις Γκαλιμάρ, προχωρούν την άνοιξη του 1951 στο colpo grosso: με το θρυλικό τους κίτρινο εξώφυλλο, τα «Cahiers du Cinema» (δηλαδή τετράδια του κινηματογράφου) θα αλλάξουν τους κανόνες του παιχνιδιού. Ισως όχι αμέσως, καθότι για αρκετά τεύχη τα κομβικά κείμενα αναλαμβάνουν μεγαλύτεροι και πιο νηφάλιοι γραφείς, με μια πολιτική ίσων αποστάσεων από το γαλλικό «σινεμά ποιότητας». Αλλά όσο η ομάδα των νέων τρομοκρατών κερδίζει έδαφος, τόσο το εσωτερικό του κίτρινου περιοδικού μεταμορφώνεται σε ένα μηνιαίο μανιφέστο που χαίρεσαι να διαβάζεις. Μια χαρά την οποία δεν συμμερίζονται οι πάντες, καθώς για πρώτη φορά η κινηματογραφική κριτική αποδεικνύει πως μπορεί να είναι ασεβής, δημιουργική μέχρι και προσωπική, να επαναδιαπραγματεύεται τις αδιαπραγμάτευτες αξίες στοχεύοντας στο μέλλον. Ετσι, όταν τα Cahiers δημοσιεύουν το καταλυτικό κείμενο του Φρανσουά Τριφό «Μια κάποια τάση του γαλλικού σινεμά» (Ιανουάριος 1954), τα μαχαίρια θα βγουν για τα καλά.
Ποιο ήταν το έγκλημα του Τριφό; οτι, σε ηλικία μόλις 22 χρόνων, επιτιθόταν μετωπικά σε μια ολόκληρη σχολή «ψυχολογικού ρεαλισμού», όπως την αποκαλούσε, η οποία αναζητούσε την ποιότητα σε βαρετά ντεκόρ, άτολμες μεταφορές κλασικών λογοτεχνικών έργων και ακαδημαϊκή αντίληψη περί σεναρίου. Το άρθρο του μπορεί να μην διατύπωνε ένα ολοκληρωμένο αίτημα μοντερνισμού και, γι αυτό, να μην είναι ακριβώς μανιφέστο, αλλά τραβούσε δυναμικά τα φώτα πάνω στους θρασύτατους συντάκτες των Cahiers, που θα το εκμεταλλευτούν δεόντως. Από τη στιγμή που η κριτική είναι μια διαμόρφωση βλέμματος πάνω στο σινεμά, τότε αποτελεί κι έναν άλλο τρόπο να κάνεις σινεμά, θα σκεφτούν ορθά οι επίδοξοι σκηνοθέτες και όχι μόνο δεν θα υποτιμήσουν την γραφή ως αναγκαστικό προθάλαμο, αλλά θα στήσουν μέσω αυτής τις πρώτες εικόνες. Εστω ως σφυγμομέτρηση άλλων εικόνων, έστω ως φαντασίωση. Μόνο έτσι, εξάλλου, κάποιος θα μπορούσε να επανασχεδιάσει τον χάρτη του κλασικού αμερικανικού κινηματογράφου, εισάγοντας την περίφημη, αναμασημένη και παρεξηγημένη πια μέχρι αηδίας, πολιτική των δημιουργών.
Πεπεισμένα ότι το αμερικάνικο σινεμά της εποχής τους ήταν το ομορφότερο του κόσμου, τα μέλη των Cahiers θα διατύπωναν για πρώτη (επαναλαμβάνουμε: για πρώτη) φορά ότι οι σημαντικότεροι Αμερικανοί σκηνοθέτες δεν είναι πιο ταλαντούχοι κατασκευαστές από τους υπόλοιπους, αλλά πραγματικοί καλλιτέχνες. Κι αυτό σήμαινε ότι το έργο τους διατρέχει θέματα, μοτίβα και εμμονές που εντοπίζονται πέρα από την απλή ίντριγκα του εκάστοτε σεναρίου. Σκηνοθέτες-σύμβολα της εν λόγω μάχης, ο Χάουαρντ Χοκς και ο Αλφρεντ Χίτσκοκ, και πίσω από αυτούς ονόματα όπως οι Νίκολας Ρέι, Σάμιουελ Φούλερ, Αντονι Μαν και πολλοί άλλοι. Εφευρίσκοντας την προσωπική τους γενεαλογία, οι κίτρινοι τρομοκράτες ήταν έτοιμοι να περάσουν στην επίθεση.
Το Σινεμά Μάς Ανήκει
Το καλοκαίρι του 1954, σε ένα χωριό της γαλλικής επαρχίας, μια νέα σκηνοθέτις ονόματι Ανιές Βαρντά θα χρηματοδοτήσει και θα γυρίσει την ταινία μικρού μήκους «La Pointe Courte», σε μοντάζ Αλέν Ρενέ. Ισως επειδή η Βαρντά ήταν γυναίκα, ίσως επειδή δεν ανήκε στα Cahiers αλλά στη λεγόμενη «αριστερή όχθη» (μαζί με τους Αλέν Ρενέ, Κρις Μαρκέρ και τον σύντροφό της, Ζακ Ντεμί), το υπέροχο «La Pointe Courte» δεν κατοχυρώθηκε ποτέ ως η πρώτη ταινία της νουβέλ βαγκ. Κι όμως, η Βαρντά είχε πάρει το ρίσκο να δημιουργήσει έξω από τα επαγγελματικά στάνταρ που έθετε το γαλλικό κέντρο κινηματογράφου, ένα από τα οποία προϋπέθετε το ευλαβικό πέρασμα από όλες τις βαθμίδες του βοηθού σκηνοθέτη. Η ίδια σκληρή ιεραρχία του γαλλικού κινηματογράφου δοκίμαζε τα νεύρα των ανυπόμονων κριτικών των Cahiers, που απαιτούσαν να κατέβουν στον δρόμο και να σκηνοθετήσουν νέους ανθρώπους όσο είναι και οι ίδιοι νέοι. Γι αυτό και, χωρίς να τρέφουν ιδιαίτερη εκτίμηση για τις ταινίες μικρού μήκους, θα δοκιμάσουν ξανά και ξανά τις δυνάμεις τους σε αυτό το πεδίο – εκεί όπου ο νέος σκηνοθέτης της αριστερής όχθης, Αλέν Ρενέ, βρίσκεται έτη φωτός μακριά, με αριστουργήματα όπως «Το Τραγούδι του Στυρενίου» και το «Και τα Αγάλματα Πεθαίνουν», ταινία γυρισμένη από τον Ρενέ και τον Μαρκέρ πάνω στην αφρικάνικη τέχνη που θα κυνηγηθεί από την λογοκρισία λόγω του αντιαποικιοκρατικού της χαρακτήρα.
Καθώς οι ζυμώσεις εντείνονται, με όλο και περισσότερες ταινίες μικρού μήκους να αποκόπτονται από το σινεμά όπως το ήξεραν μέχρι τότε, κάποιοι θα πουν ότι η νουβέλ βαγκ θα γεννηθεί το 1956 στο διαμέρισμα του Κλοντ Σαμπρόλ, εκεί όπου ο Ζακ Ριβέτ θα γυρίσει το «Le Coup Du Βerger». Ενα χρόνο αργότερα, εξάλλου, ο Τριφό θα αναλάβει να γυρίσει ένα ντοκιμαντέρ γύρω από τις πλημμύρες στην παρισινή περιοχή και, απογοητευμένος από το υλικό του, θα το παραδώσει στον κολλητό του, Ζαν-Λικ Γκοντάρ. Αυτός, αδιαφορώντας για κάθε αφηγηματικό κανόνα, θα πειραματιστεί σε απόλυτη ελευθερία με το μοντάζ και τον σχολιασμό των εικόνων, θα συνθέσει το «Une Histoire DΕau» και θα δείξει τι μπορεί να σημαίνει αυτό το Νέο Κύμα. Κι αν ο συγκεκριμένος όρος χρησιμοποιείται εκείνη την εποχή για πρώτη φορά σε ένα αφιέρωμα του περιοδικού Express για τη γαλλική νεολαία, λίγο αργότερα ο Πιερ Μπιλάρ θα τον ταυτίσει σε ένα κείμενό του με μια γενιά σκηνοθετών που δεν ζητούν να κάνουν σινεμά, αλλά απλούστατα επιτίθενται στα χειμερινά ανάκτορά του.
Το 1958, το κύμα αρχίζει να σηκώνεται απειλητικά. Με τη βοήθεια μιας σημαντικής κληρονομιάς που άφησε η γιαγιά της συζύγου του, ο Κλοντ Σαμπρόλ θα γυρίσει τον «Ωραίο Σέργιο» («Le Beau Serge»), θα βρει κατευθείαν χρηματοδότηση για την επόμενη μεγάλου μήκους του «Τα Ξαδέρφια» («Les Cousins») και θα κερδίσει την Χρυσή Αρκτο στο Βερολίνο. Η κλίκα του γαλλικού σινεμά βλέπει με μισό μάτι τον τυχοδιώκτη που ήρθε από το πουθενά, ενώ η συμμορία των Cahiers ακονίζει τα μαχαίρια της σε ένα κλίμα πρωτοφανούς αλληλεγγύης. Το καλοκαίρι του 1958 ο Ριβέτ ξεκινά με δανεικά χρήματα και υλικό την περιπέτεια του «Το Παρίσι Μας Ανήκει» («Ρaris Nous Αppartient») που θα τον ταλαιπωρήσει για τρία χρόνια, αλλά ο Φρανσουά Τριφό αποδεικνύεται πιο τυχερός στην ολοκλήρωση του δικού του «Τα 400 Χτυπήματα» («Les Quatre Cents Coups»). Παρ όλο που η πρώτη μέρα των γυρισμάτων σημαδεύεται από τον θάνατο του πνευματικού του πατέρα Αντρέ Μπαζέν, ίσως και εξαιτίας αυτού του γεγονότος, ο Τριφό κινηματογραφεί τον ρέμπελο μικρό ήρωά του με ρομαντισμό αλλά και σκληρότητα, μεταφέροντας τα δικά του βιώματα αλλά και την αγάπη του για ταινίες όπως το «Διαγωγή Μηδέν» του Ζαν Βιγκό και «Γερμανία Ετος Μηδέν» του Ρομπέρτο Ροσελίνι. Το πρόσωπο του 14χρονου πρωταγωνιστή Ζαν-Πιερ Λεό είναι η ιδανική εικόνα στη ληξιαρχική πράξη γέννησης της νουβέλ βαγκ, η ταινία βγαίνει στο Παρίσι στις 4 Μαϊου του 1959 και στο Φεστιβάλ Καννών ο Τριφό αποσπά το βραβείο σκηνοθεσίας μαζί με το ενδιαφέρον διανομέων και παραγωγών από όλο τον κόσμο.
Στο ίδιο φεστιβάλ είναι επίσης παρών, μεταξύ πολλών, ο Αλέν Ρενέ, που με την πρώτη του μεγάλου μήκους «Χιροσίμα, Αγάπη Μου» («Ηiroshima, Mon Αmour») επικυρώνει από διαφορετικό σημείο εκκίνησης τον απόλυτα ριζοσπαστικό χαρακτήρα του νέου κύματος. Παρών και ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, που κατεβαίνει στις Κάννες με χρήματα κλεμμένα από το ταμείο των Cahiers, για περιπέτεια και δημόσιες σχέσεις. Χάρη στη διαμεσολάβηση αλλά και σε μια αυθεντική σεναριακή ιδέα του Τριφό, ο Γκοντάρ συναντά τον παραγωγό Ζορζ ντε Μπορεγκάρ και δίνουν τα χέρια για την παραγωγή ενός φτηνού, εμπνευσμένου από το αμερικάνικο νουάρ, φιλμ με τίτλο «Με Κομμένη Την Ανάσα» (Α Βout De Souffle). Αυτό θα είναι και το πραγματικό φιλμ-μανιφέστο της νουβέλ βαγκ, αλλά και η αιτία να ειπωθεί ότι ο κινηματογράφος χωρίζεται σε «προ Γκοντάρ» και «μετά Γκοντάρ».
Σε μια οριακή προσωπική κατάσταση από κάθε άποψη, ο 30χρονος πρώην κριτικός των Cahiers αντικρίζει στα πρόσωπα των Τζιν Σίμπεργκ και Ζαν-Πολ Μπελμοντό τις αντανακλάσεις μιας βαθιάς σινεφιλίας, αλλά κυρίως της δικής του επισφαλούς ύπαρξης. Κινηματογραφώντας τους να περπατούν στα Ηλύσια Πεδία, να συζητούν περί φαινομενικά άσχετων θεμάτων, να ποζάρουν δίπλα σε πίνακες και να πεθαίνουν με στυλ, ο Γκοντάρ όριζε την ίδια στιγμή τις σημαντικότερες φορμαλιστικές καινοτομίες που θα κόμιζε η νουβέλ βαγκ: το ξήλωμα της περιοριστικής παραδοσιακής αφήγησης, η απόλυτη ελευθερία μέσα στον χώρο και στον χρόνο, το βίαιο μοντάζ που παίζει με τις ίδιες του τις (θεωρούμενες ως) κακοτεχνίες, η επανεκτίμηση του ανθρώπινου προσώπου, το βλέμμα προς την κάμερα που ρίχνει τα τείχη.
Από κει και πέρα, οι εξελίξεις είναι σαρωτικές. ο Γκοντάρ συστήνει με την σειρά του στον Μπορεγκάρ τον Ζακ Ντεμί, ο οποίος γυρίζει τη «Λόλα» («Lola») και την αφιερώνει στον Μαξ οφίλς. Η Ανιές Βαρντά με το «Η Κλεό Από Τις 5 Στις 7» («Cleo De 5 Α 7») παραδίδει ένα από τα καλύτερα γυναικεία πορτρέτα της ιστορίας του κινηματογράφου. ο Σαμπρόλ βοηθά τον Ερίκ Ρομέρ να γυρίσει το «Στο Ζώδιο Του Λέοντα» («Le Signe Du Lion»). ο Τριφό επιστρέφει πρώτα με το «Πυροβολήστε Τον Πιανίστα» («Τirez Sur Le Ρianiste») και ύστερα με το «Ζιλ Και Ζιμ» («Jules Et Jim»), ίσως την ωραιότερη και πιο ελεύθερη ταινία του. ο Ρενέ με το «Πέρσι Στο Μάριενμπαντ» («L Αnnee Derniere Α Μarienbad») σε σενάριο Αλέν-Ρομπ Γκριγιέ αποδεικνύει όι η νουβέλ βαγκ μπορεί να επεκταθεί σε πιο πολύπλοκες, λαβυρινθώδεις κατασκευές. ο Γκοντάρ γνωρίζει την Ανα Καρίνα, γυρίζουν μαζί τον απαγορευμένο από τη λογοκρισία «Μικρό Στρατιώτη» (Le Petit Soldat), το πανέμορφο μουσικοχορευτικό «Η Κυρία Θέλει Ερωτα» («Une Femme Est Une Femme») και το «Ζούσε Τη Ζωή Της» («Vivre Sa Vie»). Τον Δεκέμβριο του 1962, σε ένα ειδικό τεύχος αφιερωμένο στη νουβέλ βαγκ, τα «Cahiers du Cinema» κάνουν λόγο για 162 νέους σκηνοθέτες, αποδεικνύοντας δια του κινηματογραφικού baby boom την επιτυχία του κινήματος. Η αντίπαλη πλευρά ωστόσο, τη θεωρητική ηγεσία της οποίας έχει αναλάβει το εχθρικό περιοδικό Positif, δε σταματά να χλευάζει τη διαφημιστική φούσκα της νουβέλ βαγκ και να κραυγάζει «ο βασιλιάς είναι γυμνός». Πού βρίσκεται η αλήθεια;
Η ΝΟΥΒΕΛ ΒΑΓΚ ΠΕΘΑΝΕ, ΖΗΤΩ Η ΝΟΥΒΕΛ ΒΑΓΚ
Βουτώντας στο κενό πιασμένοι από το χέρι, οι δημιουργοί της νουβέλ βαγκ ίσως να γνώριζαν από την αρχή δύο βασικούς κανόνες: πρώτον, αν επιβιώσεις δε θα είναι χωρίς πληγές. Δεύτερον, απογειώθηκες με παρέα αλλά θα προσγειωθείς μόνος σου. Κι ενώ κατάφεραν να επιβιώσουν σχεδόν χωρίς εξαίρεση, προωθώντας με φοβερή επιτυχία την εικόνα των τρομερών παιδιών, ήταν αδύνατο να την προστατεύσουν μακροπρόθεσμα από την εμπορική αποτυχία των ταινιών τους. Η νουβέλ βαγκ άρεσε πολύ αλλά όχι σε πολλούς, και γρήγορα έγινε ο ιδανικός αποδιοπομπαίος τράγος για την υποτιθέμενη αδιαφορία του γαλλικού κοινού για το σινεμά.
ούτως ή άλλως, ήταν ο καιρός για τον καθένα να ακολουθήσει τον δικό του δρόμο. ο Τριφό, σε μια υπέροχη σινεφιλική παρομοίωση, θα επικαλούταν το τέλος από τα ροσελινικά «Λουλούδια Του Αγιου Φραγκίσκου»: οι μοναχοί σχηματίζουν κύκλο, περιστρέφονται γρήγορα και πέφτουν στη γη. Υστερα ο καθένας σηκώνεται και φεύγει μόνος του, προς την κατεύθυνση που του υπέδειξε η πτώση του. Ισως η πιο δυνατή συνεκτική ουσία της νουβέλ βαγκ, ο Τριφό πάντα θα έλεγε: «ο καθένας έμεινε πιστός στον εαυτό του, αλλά με αυτόν τον τρόπο απομακρύνθηκε από τους υπόλοιπους». Πράγματι, οι ταινίες του κάθε μέλους της συμμορίας μοιάζουν όλο και λιγότερο μεταξύ τους, και κανείς δεν μπορεί να ορίσει αν μένουν πιστές ή όχι στο πνεύμα της νουβέλ βαγκ. ο Ρενέ θα αφιερώσει όλη του την ιδιοφυϊα στα παιχνίδια του ανθρώπινου εγκεφάλου, ενώ ο Σαμπρόλ θα υπηρετήσει με καθαρά προσωπικό βλέμμα την ταινία μυστηρίου σε αστικό περιβάλλον. ο Ρομέρ θα ακολουθήσει την ασκητική κινηματογραφική οδό πάνω στην ανθρώπινη ηθική, ενώ ο Ριβέτ θα επιδοθεί στις μαραθώνιες, παιγνιώδεις εξερευνήσεις του. ο Τριφό δεν θα σταματήσει να είναι αυτοβιογραφικός, ρομαντικός, όχι πάντα καινοτόμος αλλά ακατάταχτος. Και φυσικά ο Γκοντάρ δεν θα σταματήσει ποτέ να επανέρχεται στην περίφημη ερώτηση του Αντρέ Μπαζέν «Τι είναι το σινεμά;», όχι για να απαντήσει, αλλά για να πολλαπλασιάσει τις ερωτήσεις. Αυτή άλλωστε είναι και η σημαντικότερη κληρονομιά του νέου κύματος, από τους Γάλλους επιγόνους του (Ζαν Εστάς, Φιλίπ Γκαρέλ, Αντρέ Τεσινέ) μέχρι τους ανά τον κόσμο μετασεισμούς του (η σχολή της Νέας Υόρκης, το βραζιλιάνικο Cinema Novo, το βρετανικό free cinema, ο νέος γερμανικός κινηματογράφος): να θέτεις ερωτήσεις σε μια τέχνη που οι περισσότεροι παριστάνουν ότι έχουν τις απαντήσεις. Μόνο όταν εξαφανιστεί και ο τελευταίος σκηνοθέτης, κριτικός ή δήθεν γραφικός σινεφίλ που πιστεύει ότι μπορεί να αμφισβητήσει τα πάντα, να αναρωτηθεί πάνω στο «αυτονόητο» των εικόνων και των ήχων, η νουβέλ βαγκ θα έχει πεθάνει. Μέχρι τότε, ζήτω η νουβέλ βαγκ.
Τα 400 Χτυπήματα (Les Quatre Cent Coups / 1959)
του Φρανσουά Τριφο
Μπορεί να μοιάζει υπερβολή, αλλά ολόκληρη η νουβέλ βαγκ οφείλει κατά μεγάλο μέρος την ύπαρξή της στην παιδική ηλικία του Φρανσουά Τριφό. Ετοιμος να κάνει πραγματικότητα τις διδαχές του δασκάλου του, Αντρέ Μπαζέν, ο οποίος πέθανε λίγο πριν ξεκινήσουν τα γυρίσματα της πρώτης ταινίας του, ο 27χρονος Τριφό θα έφερνε, λίγο πριν την αυγή της δεκαετίας του 60, στον κόσμο του σινεμά αυτό που εγκυμονούσε όλα τα χρόνια της προπαιδείας του: τον πρώτο αυθεντικό ήρωα του νέου κύματος στο πρόσωπο του 14χρονου τότε Ζαν Πιερ Λεό που, με το όνομα Αντουάν Ντουανέλ, θα αναλαμβάνε αργότερα ρόλο alter ego του σκηνοθέτη σε τρεις ακόμη ταινίες του. Ανακαλώντας τραυματικές μνήμες από μια ψυχρή μητέρα, έναν σκληρό πατριό, έναν τυρρανικό δάσκαλο, μια εφηβεία που ασφυκτιά μέσα σε έναν κόσμο που αρνείται να καταλάβει τι σημαίνει να είσαι παιδί και στο μοναδικό καταφύγιο που δεν είναι άλλο από την αίθουσα ενός κινηματογράφου, ο Τριφό ενδίδει στον νατουραλισμό, στην ποίηση που πηγάζει από το καθημερινό και γράφει το προσωπικό του ημερολόγιο, πιστός στην θεωρία της «κάμερας-στιλό». Στο τελευταίο πλάνο του μικρού Αντουάν με την πλάτη στη θάλασσα και το βλέμμα στην κάμερα, ο Τριφό θα παγώσει την εικόνα και θα κάνει ζουμ στο βλέμμα του ήρωά του, κηρύσσοντας την έναρξη μιας νέας εποχής στην οποία ο θεατής είναι πλέον σινέ-νοχος και το σινεμά ελεύθερο. Μ.Κ.
Λoλα (Lola / 1961)
τoυ Ζακ Ντεμί
Αφιερωμένο στον Μαξ οφίλς, το πρώτο φιλμ του Ζακ Ντεμί μπορεί να απείχε πολύ από την τεχνικολόρ φαντασμαγορία των μιούζικαλ που τον έκαναν διάσημο («ομπρέλες Του Χερβούργου», «οι Δεσποινίδες Του Ροσφόρ»), αλλά διέθετε τη στιγμή της δημιουργίας του όλα όσα θα καταγράφονταν αργότερα στο μεγάλο λεξικό του σινεμά ως θέμελια του νέου κύματος. Με κεντρικό πρόσωπο μια χορεύτρια, την οποία κανείς πια δεν φωνάζει Σεσίλ αλλά όλοι την αποκαλούν Λόλα (από το πιο πετυχημένο μουσικό της νούμερο σε ένα night club στο οποίο διασκεδάζουν ναύτες του αμερικανικού ναυτικού), ο Ντεμί ενώνει τις ζωές διαφορετικών ανθρώπων με ένα κοινό χαρακτηριστικό: την απόδραση. Με φόντο την πολύβουη μεταπολεμική Νάντη και υπόκρουση τα λάιτ μοτίβα του Μισέλ Λεγκράν, οι ήρωες της «Λόλας» ονειρεύονται την Αμερική, διαβάζουν βιβλία ξεχνώντας να πάνε στη δουλειά τους, μένουν πιστοί στην πρώτη τους αγάπη, θυμούνται για πάντα ένα απαγορευμένο ραντεβού στο τοπικό λούνα παρκ, είναι βαθιά θλιμμένοι για όσα δεν κατάφεραν ποτέ αλλά και γνήσιοι εραστές της ζωής που τελικά κρύβει τις μεγαλύτερες εκπλήξεις ακριβώς εκεί που κανείς δεν περιμένει ποτέ. Φόρος τιμής στο «Le Ρlaisir» του οφίλς, στον «Γαλάζιο Αγγελο» του Γιόζεφ Φον Στένμπεργκ, στα αμερικανικά μιούζικαλ που θάμπωναν τους θιασώτες της νουβέλ βαγκ και στην αποστομωτική ομορφιά της Ανούκ Εμέ, η βαθιά ρομαντική «Λόλα» έμελλε να επισκιαστεί στην εποχή της – θύμα των σαφώς πιο εκρηκτικών δημιουργιών του Ζαν Λικ Γκοντάρ και του Φρανσουά Τριφό. Συναντώντας, ωστόσο, μέσα στα χρόνια φανατικούς θαυμαστές της σινεμασκόπ μελαγχολίας της που διαπερνά το ασπρόμαυρο φιλμ, αφήνοντας πάνω του ανεξίτηλα σημάδια της βαρυσήμαντης ελαφρότητας του είναι. Μ.Κ.
Ζούσε Τη Ζωή Της (Vivre Sa Vie / 1962)
του Ζακ Λικ Γκοντάρ
Φιλμ χωρισμένο σε 12 κεφάλαια, στα πρότυπα των «Λουλουδιών του Αγίου Φραγκίσκου» του Ρομπέρτο Ροσελίνι και της δραματουργικής λογικής του Μπέρτολντ Μπρεχτ, το «Ζούσε Τη Ζωή Της» είναι μια σύνθεση επιλεγμένων στιγμών από τη ζωή της Νανά, μιας γυναίκας από την επαρχία που εκπορνεύεται στο Παρίσι. Είναι όμως και ένα φιλμ πάνω στην Αννα Καρίνα, που σε μια περίοδο μεγάλης προσωπικής οδύνης περνάει στο πάνθεον των σπουδαίων γυναικείων ερμηνειών. Είναι, σε κάθε περίπτωση, το αποτέλεσμα της επιθυμίας του Γκοντάρ να κινηματογραφήσει μια γυναίκα, καθώς εκείνη δακρύζει με την «Ιωάννα της Λωραίνης» ή συνομιλεί με έναν φιλόσοφο, καθώς κοιτάζει την κάμερα με απορία ή μετρά το ύψος της με τα χέρια. Γύρω από την ηρωίδα του, ενίοτε και πίσω από την πλάτη της, ο Γκοντάρ προσπαθεί να πιάσει με την κάμερά του λίγο από τον αέρα μιας κοινωνίας που σε εκπορνεύει και σε σκοτώνει, ενώ εσύ απλώς ζεις τη ζωή σου. Κ.Σ.
Χιροσίμα, αγάπη μου (Ηiroshima, Mon Amour / 1959)
του Αλέν Ρενέ
Ενας Ιάπωνας αρχιτέκτονας και μια Γαλλίδα ηθοποιός που κουβαλούν ακόμη επάνω τους πληγές από ένα οδυνηρό προσωπικό τους παρελθόν ερωτεύονται στους δρόμους μιας μεταπολεμικής Χιροσίμα, ανεπανόρθωτα σημαδεμένης από τη δική της τραγωδία. Το ανομολόγητο βάρος της ανθρώπινης μνήμης και του χρόνου, ο ισόβιος δεσμός του ατόμου με την Ιστορία, ο τρόπος με τον οποίο η συλλογική και η ατομική εμπειρία δένονται άρρηκτα μεταξύ τους, ορίστε μερικά από τα θέματα της μυθικής συνεργασία του Ρενέ με τη ρηξικέλευθη πένα της Μαργκερίτ Ντιράς. Λογοτεχνία δοσμένη με απόλυτα κινηματογραφικούς όρους, ψηφιδωτό σινεμά πλασμένο από συνειρμούς, βιώματα, αναμνήσεις και συναισθήματα, η «Χιροσίμα» διαταράσσει κάθε παραδοσιακή ενότητα φιλμικού χρόνου, επανεφευρίσκει τη λειτουργία του φλασμπάκ και διαπερνά την επιφάνεια των ηρώων του, διεκδικώντας πρόσβαση στην εσωτερική τους ζωή. Λ.Κ.
Ο Ωραίος Σέργιος (Le Beau Serge / 1958)
του Κλοντ Σαμπρολ
Μετά από μια βαριά αρρώστια, ο ήρωας της ταινίας του Σαμπρόλ ταξιδεύει από το Παρίσι προς την επαρχιακή γενέτειρά του για να αναζητήσει την ηρεμία, τους παλιούς του φίλους και μεταξύ αυτών τον Σερζ. ο οποίος, ωστόσο, ίσως να μη μπορεί πια να σταθεί στο ύψος του τίτλου. Ταινία που σηματοδοτεί την είσοδο της ομάδας των Cahiers στην αρένα των ταινιών μεγάλου μήκους, ο «Ωραίος Σέργιος» κινείται αντίθετα προς τον επιδεικτικό «παριζιανισμό» για τον οποία αργότερα κατηγόρησαν τη νουβέλ βαγκ. Παρ όλα αυτά εστιάζει, όπως και οι περισσότερες ταινίες της πρώτης φουρνιάς του κινήματος, στη σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα σε έναν ήρωα και το φυσικό ντεκόρ μιας πόλης. Το οποίο ο Σαμπρόλ θα κινηματογραφήσει ενσωματώνοντας κάτι από τον ονειρικό φετιχισμό του Χίτσκοκ, αλλά κυρίως με μια ειλικρινή διάθεση να ισορροπήσει ανάμεσα στην πίκρα και τον οπτιμισμό. Κ.Σ.
Η Κλεo Απo Τις 5 Εως Τις 7 (Cleo De 5 Α 7 / 1961)
της Ανιές Βαρντά
Καθώς περιμένει τα αποτελέσματα των κρίσιμων ιατρικών εξετάσεών της, μια νεαρή τραγουδίστρια προσπαθεί να διασκεδάσει την αγωνία της στους δρόμους του Παρισιού. Κινηματογραφώντας την σε πραγματικό χρόνο, του οποίου το πέρασμα υποδεικνύει μέσα από τον χωρισμό σε κεφάλαια, τα πλάνα των ρολογιών ή μια φωνή στο ραδιόφωνο, η Ανιές Βαρντά καθρεφτίζει την πόλη στα μάτια της γυναίκας και αντίστροφα. «Υποκειμενικό ντοκιμαντέρ», κατά τα λεγόμενα της ίδιας, πάνω στην Κλεό και σε όσα την περιβάλλουν, το αριστούργημα της Βαρντά εκπληρώνει όσο λίγες ταινίες το θεμελιώδες αίτημα της νουβέλ βαγκ να κατέβει στον δρόμο, να οσμιστεί το πνεύμα της εποχής και να κλέψει κάτι από τις μικρές παραξενιές των περαστικών. Από την άλλη πλευρά του καθρέφτη, η «Κλεό» παραμένει ένα βαθιά εσωτερικό έργο, ένα γυναικείο πορτρέτο που θα ζήλευε η υπόλοιπη (ανδροκρατούμενη) νουβέλ βαγκ και που μπορεί να χρησιμεύσει, όσο κι αν αυτό ακουστεί αφελές, ως μάθημα ζωής. Κ.Σ.
To άγνωστo νέo κύμα
Δεν θα μπορούσε κανείς να κατηγορήσει σήμερα τους Τριφό, Γκοντάρ, Ρομέρ, Ριβέτ και Σαμπρόλ για το γεγονός ότι έκλεψαν την μερίδα του λέοντος από ένα τόσο σημαντικό κινηματογραφικό κίνημα, όπως αυτό του γαλλικού νέου κύματος. Συνήθως, όμως, από μια επανάσταση τείνουμε να θυμόμαστε τους θιασώτες που φώναξαν πιο πολύ, αυτούς που ήταν διατεθειμένοι να θυσιαστούν για τις ιδέες τους, αυτούς που ακόμη και μισό αιώνα μετά μπορούν με το έργο τους να εμπνεύσουν νέους αγώνες. Ετσι, χωρίς ίχνος αμφισβήτησης, η παραπάνω πεντάδα μένει με διαφορά στην κορυφή και δικαιολογημένα συνώνυμη με ολόκληρο το νέο κύμα. Μαζί τους, οι επονομαζόμενοι εκπρόσωποι της «δεξιάς όχθης» (Ρενέ, Μαρκέρ, Βαρντά) και ως δορυφόροι ο Ζακ Ντεμί και τα ντοκιμαντέρ του σκληροπυρηνικού τού cinema verit, Ζαν Ρους, ολοκληρώνουν αυτό που οι περισσότεροι γνωρίζουν ως τη «χρυσή λίστα» του κινήματος. Τόσο, όμως, πριν το 1959 όσο και στα χρόνια που θα ακολουθούσαν την κυριαρχία της νουβέλ βαγκ, υπήρξαν ταινίες που εκπροσώπησαν επάξια τη νέα εποχή, οι πρώτες στρώνοντας το χαλί που θα υποδεχόταν την έκρηξη, οι δεύτερες συμπληρώνοντας μια τετραετία (1959 – 1963) που θα καθόριζε για πάντα το γαλλικό σινεμά.
Το 1955, ο Ζαν Πιερ Μελβίλ (που αργότερα θα απέρριπτε συλλήβδην το κίνημα της νουβέλ βαγκ) πότιζε τις αμερικανικές νουάρ αναφορές του με ευρωπαϊκή νοημοσύνη στο «Μπομπ, ο Χαρτοπαίχτης», ενώ ένα χρόνο αργότερα ο Ροζέ Βαντίμ έσπαγε τα γαλλικά ταμεία με το «Και ο Θεός Επλασε Τη Γυναίκα», δίνοντας το πράσινο φως στους χρηματοδότες να υποστηρίξουν τους δημιουργούς της νουβέλ βαγκ και «πουλώντας» την Μπριζίτ Μπαρντό ως σύμβολο της μοντέρνας γυναίκας που θα πρωταγωνιστούσε κυριαρχικά στο γαλλικό σινεμά από τότε. Πιο κοντά στην επίσημη έναρξη του νέου κύματος, ο Λουί Μαλ παρέδιδε, το 1958, τόσο το ντεμπούτο του, «Ασανσέρ Για Δολοφόνους», όσο και την πρώτη μεγάλη αυθεντική σταρ του κινήματος στο πρόσωπο της Ζαν Μορό. Στους «Εραστές» της ίδιας χρονιάς, οι Μαλ και Μορό θα έδιναν τροφή στους πρωτεργάτες της νουβέλ βαγκ για ένα σινεμά ανεξάρτητο, μελαγχολικό αλλά και (με αφορμή τη διάσημη ερωτική σκηνή) απροκάλυπτα σέξι.
Από το 1959 μέχρι το 1962 γυρίστηκαν στη Γαλλία περισσότερες από 200 ταινίες πρωτοεμφανιζόμενων σκηνοθετών. Από αυτές ελάχιστες κατάφεραν να βρουν διανομή ή να αντέξουν στο πέρασμα του χρόνου, ειδικά κάτω από το βάρος των οδοστρωτήρων της νουβέλ βαγκ. Κι όμως, στο φεστιβάλ Καννών του 1959, την ίδια στιγμή που τα «400 Χτυπήματα» και το «Χιροσίμα, Αγάπη Μου» ξαναέγραφαν τους κανόνες του σινεμά, ο Χρυσός Φοίνικας πήγαινε στη… Γαλλία μέσω του «οrfeo Νegro» του Μαρσέλ Καμί, μια νέα «ελεύθερη» και «πρωτοποριακή» ανάγνωση του μύθου του ορφέα. Καλά κρυμμένο μυστικό τόσο του γαλλικού σινεμά, όσο και της νουβέλ βαγκ, το «Αντίο Φιλιππίνες» του Ζακ Ροζιέ έσκασε σχεδόν από το πουθενά, το 1962, για να αναζωπυρώσει το κίνημα, μετά τις αποτυχίες των Τριφό («Πυροβολήστε Τον Πιανίστα»), Γκοντάρ («Une Femme Est Une Femme») και Σαμπρόλ («Les Godelureux»), ξεπερνώντας τους προκατόχους του σε γρήγορο μοντάζ, αυτοσαρκασμό και πάθος μέσα από την ιστορία ενός νεαρού που «ζει τη ζωή του» λίγο πριν αναχωρήσει για τον πόλεμο στην Αλγερία.
Αν και εκπρόσωπος της παλιάς σχολής και συνιδρυτής της γαλλικής ταινιοθήκης μαζί με τον Ανρί Λανγκλουά, ο Ζορζ Φρανζί κατάφερε να γυρίσει τις δυο διάσημες ταινίες του («Το Κεφάλι Στον Τοίχο» / 1959 και «Μάτια Δίχως Πρόσωπο» /1960), δείγματα μιας εξαιρετικά ιδιαίτερης και «μπροστά από την εποχή της» γραφής. Η Μαργκερίτ Ντιράς, από την άλλη, άργησε να περάσει πίσω από την κάμερα, γράφοντας αρχικά σενάρια (μετά την επιτυχία του «Χιροσίμα, Αγάπη Μου») για τον Πίτερ Μπρουκ («Μoderato Cantabile»/1960) και τον Ανρί Κολπί («Une Aussi Longue Αbsence»/1961), ενώ κι ο συνιδρυτής των Cahiers Du Cinema, Ζακ Ντονιόλ Βαλκρόζ δοκιμάσε τις δυνάμεις του στη σκηνοθεσία με πιο γνωστή του προσπάθεια το «LΕau Α La Βouche» του 1959.
Αν υπάρχει, ωστόσο, ένας σκηνοθέτης που θα άξιζε να πολιτογραφηθεί γνήσιος εκπρόσωπος της νουβέλ βαγκ, αυτός είναι ο καταραμένος Ζαν Εστάς. Με το ντεμπούτο του, «Les Mauvaises Frequentations» του 1963 θα ξεκινούσε μια σύντομη διαδρομή (έφυγε από τη ζωή στα 43 του χρόνια) που θα έφτανε στο απόγειο της το 1973 με το «Η Μαμά Και Η Πουτάνα», τη μοναδική ίσως ταινία που μοιάζει σήμερα, όπως και τότε, με την ιδανικότερη απεικόνιση της μοναξιάς και του δημιουργικού αυτισμού που θα άφηνε εξίσου ως παρακαταθήκη μαζί με τον νεωτερισμό η νουβέλ βαγκ στο γαλλικό και παγκόσμιο σινεμά.
Η Σελίν Και Η Ζιλί Πάνε Βαρκάδα (Celine Et Julie Vont ΕΝ Bateau/ 1974)
τoυ Ζακ Ριβέτ
Η συνάντηση της ντροπαλής βιβλιοθηκάριου Ζιλί με τη μυθομανή εξπέρ της μαγείας Σελίν θα ανοίξει τις πύλες μιας χώρας των θαυμάτων, όπου οι πραγματικότητες πολλαπλασιάζονται ακατάπαυστα. Αιώνια πιστός στην προσωπική του νουβέλ βαγκ, που συνίσταται στην υπερρεαλιστική, παραμυθένια παραμόρφωση των πραγμάτων μέσα από μαραθώνιες φιλμικές εμπειρίες, ο άλλοτε ιθύνων νους των Cahiers du cinema παραμένει το ίδιο απρόβλεπτος καμιά δεκαετία μετά τον «θάνατο» του κινήματος. Κάθε δευτερόλεπτο αυτής της σπουδαίας ταινίας, που κινείται στους αστερισμούς των Λιούις Κάρολ και Ζαν Κοκτό, μπορεί να οδηγήσει σε νέες ίντριγκες, σε νέα φαντάσματα και όνειρα. Και κάπως έτσι η δαιδαλώδης βαρκάδα των δύο γυναικών-φορέων του «παιδικού» πνεύματος της νουβέλ βαγκ όλο και ξαναχάνει, όλο και ξαναβρίσκει τον δρόμο της. Η απόδειξη ότι η ζωή είναι σινεμά. Κ.Σ.
50 χρoνια μετά…
Χωρίς τη νουβέλ βαγκ δεν θα υπήρχε free cinema στη Μ. Βρετανία, δεν θα υπήρχε αμερικανικό ανεξάρτητο σινεμά, δεν θα υπήρχε Δόγμα, δεν θα υπήρχε digital cinema, δεν θα υπήρχε downloading. Χωρίς τη νουβέλ βαγκ τα εθνικά σινεμά δεν θα έστρεφαν τις κάμερες στα κορίτσια της διπλανής πόρτας, στα αγόρια που δεν ξέρουν να ερωτευτούν, στις πόλεις που αρχίζουν να ζουν μόλις σκοτεινιάζει. Χωρίς τη νουβέλ βαγκ δεν θα οργανώνονταν μικρές ή μεγάλες επαναστάσεις στον κινηματογράφο, παρέες που εναντιώθηκαν στο «παλιό» δημιουργώντας το «καινούργιο», μονάδες που ξύπνησαν από τον καλλιτεχνικό λήθαργο με μοναδικό σκοπό να αλλάξουν το σινεμά. Χωρίς τη νουβέλ βαγκ δεν θα υπήρχε Λεός Καράξ, Κουέντιν Ταραντίνο, Γουονγκ Καρ Γουάι. Χωρίς τη νουβέλ βαγκ δεν θα υπήρχαν κρατημένες θέσεις στην ιστορία για τον Αλφρεντ Χίτσκοκ, τον Χάουαρντ Χοκς, τον Ρομπέρτο Ροσελίνι, τον Ντάγκλας Σερκ, τον Μαξ οφίλς. Χωρίς τη νουβέλ βαγκ το σινεμά που βλέπουμε σήμερα θα ήταν ένα άλλο σινεμά, σίγουρα λιγότερο ελεύθερο, σίγουρα λιγότερο όμορφο, σίγουρα λιγότερο σινεμά. Χωρίς τη νουβέλ βαγκ δεν θα υπήρχε ο όρος σινεφίλ, η λατρεία για τις κινηματογραφικές αίθουσες, για το αμερικάνικο σινεμά του 50, για τα μιούζικαλ του Βινσέντε Μινέλι. Χωρίς τη νουβέλ βαγκ δεν θα υπήρχε μοντέρνο σινεμά. Χωρίς τη νουβέλ βαγκ μπορεί να είχαν αποφευχθεί εκατομμύρια αυθαιρεσίες που διαπράχθηκαν στο όνομά της, αλλά, ακόμη και έτσι, είναι το μοναδικό κίνημα που μισό αιώνα μετά μπορεί δικαιωματικά να αποκαλείται ακόμη «νέο».
ΜΑΝΩΛΗΣ ΚΡΑΝΑΚΗΣ
