Το Σάββατο 14 Φεβρουαρίου του 1900, οι μαθήτριες του κολέγιου θηλεων Appleyard έκαναν πικνίκ σε μια ηφαιστειογενή τοποθεσία της αυστραλέζικης ενδοχώρας, ονόματι “κρεμαστός βράχος”. Το απόγευμα, κάποια μέλη της παρέας εξαφανίστηκαν μυστηριωδώς, χωρίς να αφήσουν ίχνη. Εάν ψάχνετε απαντήσεις για το συμβάν, τότε το παρακάτω κείμενο θα κάνει ό,τι και το «Μυστικό Του Βράχου Των Κρεμασμένων» του Πίτερ Γουίαρ: θα σας δώσει μόνο ερωτήσεις. Γιατί…
Από τον Κωνσταντίνο Σαμαρά
Ονειρεύομαι τις ταινίες μου
Ομίχλη απανωτών μυστηρίων αγκαλιάζει τον Αυστραλό σκηνοθέτη που γεννήθηκε το καλοκαίρι του 1944 στο Σίδνεϊ. Μεγαλωμένος με τις βρετανικές ταινίες τρόμου της Hammer και αντίστοιχα θεάματα που γαλουχούν ιδανικά μια αγνή παιδική ψυχή, ο Πίτερ Γουίαρ έμαθε ενστικτωδώς να αναζητά πίσω από τη μεσοαστική νιρβάνα του μικρόκοσμου των προαστίων τις ανεξέλεγκτες δυνάμεις του αγνώστου και των θαμμένων μυστικών. Γι αυτό και ξεψάχνιζε από το παρελθόν της οικογένειάς του μια σκοτσέζικη καταγωγή, τα ίχνη της οποίας δεν είχε κρατήσει, και την εμπειρία του θείου Τζακ στον Δεύτερο Παγκόσμιο, μέχρι τα γκαράζ γνωστών και φίλων, όπου ο Γουίαρ ανακάλυπτε τον μίτο της Αριάδνης για αναρίθμητες «απαγορευμένες» ιστορίες: καταχωνιασμένα όπλα, μυστήρια εξαρτήματα απροσδιορίστου χρήσεως, φωτογραφίες αντρών για τις οποίες η γυναίκα της οικογένειας θα έλεγε απλώς «ήταν ένας ήρωας που σκοτώθηκε στον πόλεμο», αφήνοντας τα καταπιεσμένα δακρυά της να πουν περισσότερα.
«Αυτός ήταν ο άλλος μου κόσμος. Ημουν ένα από αυτά τα παιδιά που ονειρεύονταν συνέχεια. Και ήταν υπέροχο να μεγαλώνεις στην προ τηλεόρασης εποχή, επειδή για μένα είναι σαφές ότι η φαντασία αναπτύσσεται διαφορετικά, κατασκευάζεις συνεχώς εικόνες με το μυαλό σου» δήλωνε χρόνια μετά ο σκηνοθέτης. Για τον Γουίαρ η ζωή ήταν ήδη ένα όνειρο, που παραμόνευε μέσα σε ένα άλλο όνειρο και πάει λέγοντας. Ολη αυτή η παραπλανητική, τρομερά γοητευτική μπάμπουσκα δεν θα μπορούσε παρά να προεκταθεί στα κινηματογραφικά φαντάσματα ενός δημιουργού υπέροχα φαντασιόπληκτου.
Χαμένος στον ονειρικό του κόσμο, ο Γουίαρ μοιραία θα αποδεικνυόταν ανεπαρκής μαθητής και θα εγκατέλειπε την καθωσπρέπει ιδέα της εισόδου σε μια υψηλού επιπέδου πανεπιστημιακή σχολή. Ανταυτού, θα ακολουθούσε μια σύντομη θητεία τυχοδιωκτισμού στην Ευρώπη και θα επέστρεφε αποφασισμένος να τρυπώσει στη βιομηχανία του θεάματος. Γρήγορα αρχίζει να δουλεύει στην τηλεόραση, γυρίζει μερικά ντοκιμαντέρ κατά παραγγελία του Commonwealth Film Unit (μετέπειτα Film Australia), αλλά κυρίως γνωρίζει από πρώτο χέρι τι σημαίνει να είσαι νέος ερασιτέχνης στα τέλη της δεκαετίας του 60: να μην προλαβαίνεις τα κύματα των νέων ιδεών, να νιώθεις ότι μπορείς να κάνεις τα πάντα με το τίποτα και φυσικά, ιδίως αν σε λένε Πίτερ Γουίαρ, να ονειρεύεσαι.
Παρίσι, Αυστραλία
Ως φυσική εξέλιξη του οργιώδους νεανικού ερασιτεχνισμού του, ο Γουίαρ θα γυρίσει το 1971 το «Ηomesdale», μια πενηντάλεπτη μαύρη κωμωδία σε άσπρο-μαύρο που εκτυλίσσεται σε έναν καλοκαιρινό ξενώνα για μοναχικούς κύριους και κυρίες. Το κλειδί της ταινίας είναι το νεότερο μέλος της παρέας των παραθεριστών, ο μυστήριος κύριος Μάλφερι, που τελικά θα διαπράξει έναν φόνο στο μπάνιο υπό τη μουσική υπόκρουση του Μπέρναρντ Χέρμαν. Σας θυμίζει κάτι; Λίγο αργότερα ο Γουίαρ θα συναντήσει τον Αλφρεντ Χίτσκοκ στα γυρίσματα της «Φρενίτιδας» και θα νιώσει την ανάγκη να του απολογηθεί για το αισθητικό, δάνειο. Ο μετρ θα κοιτάξει με απορημένο βλέμμα τον νεαρό και παντελώς άγνωστο Αυστραλό σκηνοθέτη, ο οποίος ωστόσο οραματιζόταν ήδη την ακόμα πιο παράδοξη δεύτερη ταινία του.
Τα «Αυτοκίνητα Που Εφαγαν Το Παρίσι» (“Τhe Cars That Ate Ρaris”, 1974) είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του σκηνοθέτη Γουίαρ, μυστήρια τόσο με τον τίτλο της, όσο και με το περιστατικό που ενέπνευσε τη δημιουργία της: καθώς ταξίδευε με το αυτοκίνητό του στη Γαλλία, ο Γουίαρ αναγκάστηκε να σταματήσει μπροστά στη θέα κάποιων ανθρώπων με πορτοκαλί στολές που του έκαναν σήμα να αλλάξει πορεία. Παρ όλο που δεν υπήρχε κάποιο σήμα οδικών έργων, εκείνος υπάκουσε χωρίς δεύτερη σκέψη. Στο αχαλίνωτο μυαλό του, αυτό το «κάτι» που τον βασάνιζε πήρε σταδιακά μορφή στο εξής σλόγκαν: «148 άνθρωποι μένουν στο Παρίσι και όλοι τους είναι δολοφόνοι».
Φυσικά και το Παρίσι του τίτλου δεν αναφερόταν στην ομώνυμη γαλλική πρωτεύουσα, αλλά αυτή ήταν η πιο ασήμαντη παραδοξότητα ενός φιλμ που δικαίως σήμερα θεωρείται cult classic. Πέρα από τη μανία του Γουίαρ να βγάζει το ένα μυστήριο μέσα από την καρδιά του άλλου όπως το λαγό από το καπέλο, τα «Αυτοκίνητα Που Εφαγαν Το Παρίσι» φανέρωναν και την προδιάθεσή του να εξερευνήσει την αυστραλιανή γη, να αφουγκραστεί τα μυστικά της. Κάτι που θα πετύχει με αξεπέραστο τρόπο αμέσως μετά, σε μια διλογία που θα τολμήσει να αντιμετωπίσει τα πλέον αβυσσαλέα μυστήρια. Οπως για παράδειγμα εκείνη την εξαφάνιση των μαθητριών, στις 14 Φεβρουαρίου του 1900.
Συνέβη κάτω από τον ήλιο
Το 1967, η Τζόαν Λίντσεϊ εκδίδει το μυθιστόρημά της με τίτλο «Ρicnic at Hanging Rock». Το βιβλίο αφηγείται ένα ασυνήθιστο ντόμινο συμβάντων που ξεκινά από την εκδρομή ενός παρθεναγωγείου στην εξοχή, περνά από μια σειρά ανεξήγητων φαινομένων και καταλήγει στη μυστηριώδη εξαφάνιση τριών μαθητριών. Μια από αυτές θα εμφανιστεί μια εβδομάδα αργότερα σώα και αβλαβής αλλά πάσχοντας από αμνησία, οι άλλες δύο όμως δεν θα βρεθούν ποτέ. Οι επιπτώσεις αυτής της εξαφάνισης θα απλωθούν σαν κατάρα στο μικρόκοσμο του κολεγίου, θα προκαλέσουν πανικό, ψυχολογική και οικονομική κατάρρευση, αυτοκτονίες ή βίαιους θανάτους. Αλλά το ερωτηματικό θα παραμένει: τι ακριβώς συνέβη στις 14 Φεβρουαρίου του 1900, ανήμερα του Αγίου Βαλεντίνου και του ζευγαρώματος των πουλιών, στο Hanging Rock;
H Τζόαν Λίντσεϊ είχε γράψει ένα βιβλίο όχι τόσο για να ξεσκεπάσει, όσο για να κρύψει ένα μυστικό. Το λογοτεχνικό «Ρicnic» ήταν κάτι σαν αστυνομικό μυστήριο α λα Αγκάθα Κρίστι, μόνο που εδώ η συγγραφέας πετούσε δεξιά και αριστερά τις παραπλανητικές ενδείξεις χωρίς ποτέ να τις συνθέτει σε μια αποδεικτική διαδικασία. Παρά τη σαφή ύπαρξη μεταφυσικών απόηχων, όπως για παράδειγμα το σταμάτημα των ρολογιών κατά τη διάρκεια της εκδρομής, η κατάδυση σε ένα μυστήριο που παρέμενε βασανιστικά ανοιχτό θύμιζε τόσο πολύ την πολυπλοκότητα της αληθινής ζωής, ώστε έπεισε ότι βασίζεται σε πραγματικό περιστατικό. Εξάλλου, όσο το παράθυρο της μεταφυσικής παραμένει ανοιχτό, η ανθρωπότητα θα τρέχει πίσω από το καρότο της δεισιδαιμονίας. Και τα πιο χαρισματικά μέλη της, όπως ο Πίτερ Γουίαρ, θα βρίσκουν εκεί την πρώτη ύλη για τις πιο ονειρεμένες δημιουργίες τους.
Ο Αυστραλός σκηνοθέτης δεν θα μπορούσε παρά να σαγηνευτεί από το σύμπαν που είχε χτίσει η Λίντσεϊ, πείθοντας τους πάντες ότι δεν πρόκειται για αποκύημα της φαντασίας της. Το χρονικό αυτού του καταραμένου πικνίκ ήταν η ιστορία που επιθυμούσε να αφηγηθεί ένας παραμυθάς σαν κι αυτόν, μονίμως μαγεμένος από αυτό που ο Χρήστος Βακαλόπουλος αποκαλούσε «ονειρική υφή της πραγματικότητας». Τον Φεβρουάριο του 1975, θα ξεκινήσει ενθουσιώδης την κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος, κρατώντας τον ίδιο τίτλο.
Θα πραγματοποιήσει γυρίσματα σε τοποθεσίες όσο πιο κοντά γίνεται στις «πραγματικές», θα κάνει κάστινγκ ανάμεσα σε ντόπιες έφηβες κοπέλες ψάχνοντας την αθωότητα στο βλέμμα τους (οι φωνές τους σε μεγάλο βαθμό θα ντουμπλαριστούν από επαγγελματίες) και θα επιλέξει αρχικά στον ρόλο της εξαφανισμένης Μιράντα την Ινγκριντ Μέισον, απορρίπτοντας την πανέμορφη Αν-Λουίζ Λάμπερτ εξαιτίας του υπερβολικά απόμακρου χαρακτήρα της. Με μια δεύτερη ματιά όμως, ο Γουίαρ συνειδητοποιεί ότι αυτό ακριβώς το στοιχείο θα δώσει πνοή στον χαρακτήρα της Μιράντα και αλλάζει γνώμη. Πολύ σωστά, καθώς η Λάμπερτ φέρει ανεπιτήδευτα την αιθέρια αύρα που χρειαζόταν το μυστήριο του «Βράχου Των Κρεμασμένων». Αργότερα, η μικρή και αθώα Αν-Λουίζ θα αποτραβηχτεί από τα φώτα της δημοσιότητας και θα προσπαθήσει να αποτινάξει τη σύνδεσή της με το ρόλο της Μιράντα σαν να επρόκειτο για ρετσινιά. Εστω και άθελά της, στην πραγματικότητα ολοκλήρωνε το μύθο της καταραμένης ταινίας που ζητούσε μια εξίσου καταραμένη πρωταγωνίστρια.
Ενα όνειρο μέσα σε όνειρο
Τα γυρίσματα μιας ταινίας σαν κι αυτή επιβάλλεται να συνοδεύονται από μικρές απόκοσμες λεπτομέρειες, που κάνουν τα όρια ζωής και τέχνης λίγο πιο θολά. Η ροή των συμπτώσεων δεν θα προδώσει τη δίψα για παρασκηνιακούς μύθους, αφού κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων στον Βράχο τα μέλη του συνεργείου θα διαπιστώσουν ότι υπάρχει ένα πρόβλημα με τα ρολόγια τους. Οι δείκτες κολλούν πεισματικά σε μια συγκεκριμένη ώρα, ενώ τα ξυπνητήρια αρνούνται να υπακούσουν και χτυπούν όποτε τους καπνίσει. Σχεδόν άπαντες νιώθουν μια ανατριχίλα να διαπερνά τη σπονδυλική τους στήλη.
Κάπως έτσι όμως το «Μυστικό Του Βράχου Των Κρεμασμένων» θα αποκτήσει την εξουσιοδότηση των αόρατων δυνάμεων και θα τοποθετηθεί άμα τη γενέσει του στη σφαίρα του ονείρου, το οποίο με τη σειρά του βρίσκεται μέσα σε ένα άλλο όνειρο.«What we see and what we seem are but a dream, within a dream», όπως λέει και η Μιράντα, παραφράζοντας ελαφρά τον Εντγκαρ Αλαν Πόε: ιδού η μπάμπουσκα για την οποία κάναμε λόγο. Μία παγανιστική παραβολή με ουσιαστικό πρωταγωνιστή την αυστραλιανή γη αλλά και, υπόγεια διασύνδεση των βικτοριανών ηθών με την απωθημένη σεξουαλικότητα, το «Μυστικό Του Βράχου Των Κρεμασμένων» είναι το καλύτερα σκηνοθετημένο άλυτο μυστήριο στην ιστορία του σινεμά μετά την «Περιπέτεια». Και, όπως και η ταινία του Αντονιόνι, θα εξοργίσει.
«Μα δεν έχει τέλος!» θα πουν με ένα στόμα οι Αμερικανοί διανομείς στους οποίους προβάλλεται η ταινία. Ενας από αυτούς, μάλιστα, θα πετάξει τον καφέ του στην οθόνη μετά το τέλος της προβολής, φωνάζοντας ότι έχασε δύο ώρες από τη ζωή του. Το αμερικανικό κοινό θα συμμεριστεί την αμηχανία απέναντι σε ένα αίνιγμα χωρίς απαντήσεις, ενώ ο Γουίαρ σε συνεντεύξεις του προσπαθεί να προσανατολίσει τους θεατές αλλού: στις σιωπές που λένε τα πάντα, στη συνεχή φυγή προς νέα ερωτηματικά που αποτελεί την ίδια την ουσία της ζωής.
Ιστορία χωρίς τέλος
Αρνούμενος να εγκαταλείψει τη χώρα του μυστηρίου, ο Γουίαρ θα σχηματίσει με την επόμενη ταινία του μια άτυπη διλογία με πολλές υπόγειες συνδέσεις: στο υποβλητικό «Τελευταίο Κύμα», η πραγματιστική νοοτροπία, αυτή που αρνήθηκε να ακούσει τους παλμούς του «Βράχου Των Κρεμασμένων», εκπροσωπείται κι εδώ από έναν λευκό δικηγόρο (Ρίτσαρντ Τσάμπερλεν)ο οποίος έρχεται σε ευθεία σύγκρουση με τον ολότελα αλλότριο μυστικισμό των Αβορίγινων της Αυστραλίας, μέσα από μια υπόθεση δολοφονίας που εμπλέκει ως βασικούς υπαίτιους μια χούφτα ιθαγενείς. Η κάμερα του Γουίαρ κατάφερνε να εισδύσει στα μυστικά μιας κοινότητας υπό εξαφάνιση χωρίς την αναμενόμενη «αποικιοκρατική» ματιά, εμπλουτίζοντας εδώ ένα ζήτημα που ο σκηνοθέτης μεταχειρίστηκε με πολύ πιο αφαιρετικό τρόπο στον «Βράχο»: την αντιπαράθεση του μοντέρνου κόσμου με ένα σύμπαν προσκολλημένο σε ένα παγανιστικό παρελθόν αλλόκοτων παραδόσεων και τρομακτικών δεισιδαιμονιών.Ταυτόχρονα εισήγαγε ένα θέμα που εφεξής θα πραγματοποιούσε τακτικές επισκέψεις στο μετέπειτα έργο του: την ιδέα ενός ήρωα ολότελα ξένου και αδύναμου να συγχρονιστεί με ένα περιβάλλον που δεν γνωρίζει και δεν μπορεί να κατανοήσει.
Αυτό το «Τελευταίο Κύμα» ήταν ουσιαστικά το πρώτο βήμα της γνωριμίας του Γουίαρ με το αμερικανικό κοινό και μιας μεγάλης χολιγουντιανής περιπέτειας με ενδιαφέροντα σκαμπανεβάσματα. Ηταν, επίσης, και το καθυστερημένο εισιτήριο για μια δεύτερη, εντυπωσιακή διαδρομή του «Μυστικού Του Βράχου Των Κρεμασμένων» στις αμερικάνικες arthouse αίθουσες, και κάπως έτσι οδηγούμαστε στο αίσιο τέλος της ιστορίας μας.
Ή μήπως δεν είναι έτσι; Κανένα κείμενο, καμία ιστορία δε μπορεί να έχει τέλος, όπως πρόλαβε να μας δείξει ο Γουίαρ πριν αναχωρήσει για άλλες περιπέτειες. Στη θέση οποιασδήποτε κατακλείδας, αυτό εδώ το χρονικό δεν μπορεί παρά να υπενθυμίσει το μυστήριο: τι συνέβη στις 14 Φεβρουαρίου 1900, σε εκείνη την εκδρομή στο «Βράχο Των Κρεμασμένων»;
Το μυστικό της Τζόαν
Οι λαϊκοί θρύλοι που γεννήθηκαν με αφορμή το «Μυστικό» της Λίντσεϊ και στη συνέχεια του Γουίαρ είναι πολλοί και για όλα τα γούστα: μπλέκοντας αξεδιάλυτα το φανταστικό με το πραγματικό, άλλοι έκαναν λόγο για εξωγήινους, άλλοι για πνεύματα Αβορίγινων, άλλοι για μυστήρια χωροχρονικά περάσματα ενώ υπήρχαν κι εκείνοι που επέμεναν ότι στις 14 Φεβρουαρίου 1900 δεν συνέβη απολύτως τίποτα. Δυστυχώς ή ευτυχώς, η έλλειψη οποιουδήποτε δημοσιογραφικού ή άλλου ντοκουμέντου από την εποχή της πολυθρύλητης εξαφάνισης δίνει στους τελευταίους ένα κάποιο δίκιο.
Φαίνεται, λοιπόν, πως η μόνη πραγματική πηγή έμπνευσης της Τζόαν Λίντσεϊ ήταν ένα ποίημα του 17ου αιώνα με τίτλο «Τhey are all gone into the world of light». Παρ όλα αυτά, η συγγραφέας δε θα άνοιγε ποτέ τα χαρτιά της: σύμφωνα με τον Γουίαρ, «όταν τη συνάντησα, ο ατζέντης της με προειδοποίησε να μην την ρωτήσω αν όλα αυτά ήταν αληθινά κάτι που έκανα καταυθείαν. Μου είπε μη με ξαναρωτήσεις ποτέ. Οταν η ταινία κυκλοφόρησε και οι δημοσιογράφοι την πολιορκούσαν με ρώτησε, να τους πω την αλήθεια; Τη συμβούλεψα να κρατήσει το μυστικό της. Δεν είχε καμία σημασία».
