Από τους Λουκά Κατσίκα, Δέσποινα Παυλάκη, Κωνσταντίνο Σαμαρά
Αντί βιογραφικού
Από μοναχοπαίδι ενός επαρχιώτη φαρμακοποιού και ασθενικό παιδί που έβρισκε καταφύγιο και γιατρικό στις σελίδες βιβλίων και κόμικς, ο Ρενέ δούλεψε ήσυχα και υπομονετικά την πορεία του σε έναν από τους σημαντικότερους νεωτεριστές της μεγάλης οθόνης. Ξεκινώντας την καριέρα του το 1945, θήτευσε αρχικά στον τομέα του ντοκιμαντέρ, δέκα χρόνια μετά έσπασε κάθε στεγανό του είδους με το «Νύχτα Και Καταχνιά» και κατόπιν πέρασε στη μυθοπλασία, για να καταρρίψει απανωτά κραταιές απόψεις πάνω στην πραγματοποίηση αλλά και τη θέαση μιας ταινίας. Η διάθεσή του να πειραματιστεί με το κινηματογραφικό μέσο, αντιμετωπίζοντάς το με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο ένας συγγραφέας θα αντιμετώπιζε ένα μυθιστόρημα, ένα δοκίμιο ή μια πραγματεία, γέννησε αξεπέραστα δείγματα μοντερνισμού όπως το «Πέρσι Στο Μάριενμπαντ», ευφυή τολμήματα όπως το «Ο Θείος Μου Από Την Αμερική» και ευφάνταστα παιχνιδίσματα με τις υπόλοιπες τέχνες, όπως το θέατρο, τη μουσική, τη λογοτεχνία, την όπερα. Μέχρι σήμερα και τον μικρό θρίαμβο του «Προσωπικοί Φόβοι Σε Δημόσιους Χώρους», ο Ρενέ δεν έχει καταφέρει ποτέ να παραδώσει στο κοινό του μια συμβατική, πανομοιότυπη με την προηγούμενή του ή διόλου περιπετειώδη δημιουργία. Κι αυτός είναι ο βασικός λόγος που τον αναγορεύει σε σπουδαίο σκηνοθέτη. Επειδή δεν έπαψε ποτέ να αντιλαμβάνεται το αντικείμενό του ως μια διαδικασία διαρκούς εξερεύνησης και μεταμόρφωσης. Πέρα από εποχιακές μόδες, εφήμερες τάσεις και χρονικά στεγανά, το σινεμά του θα αποτελεί πάντα έναν έξοχο ορισμό του διαχρονικού.
Λουκάς Κατσίκας
όλη η μνήμη του σινεμά
«Οσο γερνάω, τόσο οι άνθρωποι μου φαίνονται περισσότερο μυστηριώδεις και πολύπλοκοι». Χου Χσιάο Χσιέν
Θυμάσαι;
Οι ήρωες του Αλέν Ρενέ κυνηγούσαν εξαρχής τα σκοτεινά αντικείμενα των πόθων τους με την τρύπια απόχη της μνήμης. Ο Ιάπωνας αρχιτέκτονας και η Γαλλίδα ηθοποιός του «Χιροσίμα Αγάπη Μου» (1959) έπρεπε πρώτα να θυμηθούν και έπειτα να ξεχάσουν. Το ανώνυμο ζευγάρι του «Πέρσι Στο Μάριενμπαντ» (1961) δεν ήξερε τι να θυμηθεί, εξόριστο σε έναν τόπο εκτός χρόνου. Οι χαρακτήρες του «Μίριελ» (1963) πήγαιναν να θυμηθούν κάποιον έρωτα, κάποιον πόλεμο, κάποια γυναίκα, αλλά η γλώσσα τους πρόδιδε κατ εξακολούθηση. Ο πολύπαθος και άρρωστος δημιουργός του «Προβιντάνς» (1977) προσπαθούσε να θυμηθεί την πραγματικότητα, μόνο και μόνο για να την αλλοιώσει ασύδοτα. Η μνήμη πέθαινε κάθε φορά από την αρχή στο έργο του Ρενέ, και δεν ήταν μόνη της. Την ίδια μοίρα είχαν τα θύματα της Χιροσίμα, του Ολοκαυτώματος και της Γκουέρνικα, οι πρωταγωνιστές αλλεπάλληλων ματαιωμένων ερώτων, μέχρι και τα αγάλματα. Τι έμεινε τελικά πίσω; Για τους ήρωες του Ρενέ, η πάντα ημιτελής προσπάθεια να πειστούν ότι δεν είναι φαντάσματα, ότι έχουν ακόμα σώματα που μπορούν να αγγίξουν και να αγγιχτούν. Για τους θεατές, η είσοδος στον κρυστάλλινο λαβύρινθο ενός «σινεμά του εγκεφάλου» (όπως θα το χαρακτήριζε ο Ντελέζ), όπου τα δαχτυλικά αποτυπώματα ενός υπαρξιακού φόβου και τρόμου αναγκαστικά θα είναι εμφανή. Και για τον ίδιο τον σκηνοθέτη, η άνεση να αφεθεί σταδιακά σε κινηματογραφικές φόρμες πανάλαφρες, βάρους 21 γραμμαρίων για την ακρίβεια.
Η στρατηγική του χαμαιλέοντα
Για τους σνομπ καλοθελητές, το σταδιακό αλλά ανενδοίαστο πέρασμα του Ρενέ σε «φτηνά» κινηματογραφικά είδη είναι βούτυρο στο ψωμί τους. Στη μεταμόρφωση από μεγαλόπνοο μπροστάρη της νουβέλ βαγκ κι αρχιτέκτονα κολοσσιαίων φιλμικών οικοδομημάτων σε συνθέτη μελοδράματος («Μελό», 1986) και οπερέτας («Η Ζωή Είναι Ενα Τραγούδι», 1997), η (αυτ)απάτη είναι πολλαπλή: Πρώτον, από την εποχή της «Χιροσίμα» ο Ρενέ φλέρταρε με την κινηματογραφική μεταφορά ενός κόμικ («Ηarry Dickson»), ενώ λίγο αργότερα ενέδωσε στο αλλόκοτο sci-fi σύμπαν του «Je Τ Aime, Je Τ Αime» (1968). Δεύτερον και ακόμα σπουδαιότερο, είμαστε υποχρεωμένοι να αλλάζουμε για να μένουμε ίδιοι.
Οπως μου έλεγε και ο σκηνοθέτης Νίκος Παναγιωτόπουλος, «ο Ρενέ πέρασε από τα ψηλότερα πατώματα του μοντερνισμού για να καταλάβει ότι το νόημα της ζωής κρύβεται στην οπερέτα». Μόνο που έτσι είναι δύσκολο να τον τοποθετήσεις στην προθήκη ενός μουσείου, να τον ταριχεύσεις με αντάλλαγμα λίγη μνήμη (αυτή κι αν είναι ειρωνεία), τουτέστιν να ξεμπερδεύεις μαζί του με ήσυχη επαγγελματική συνείδηση. Πράγμα εξίσου ακατόρθωτο και με την περίπτωση του έτερου τυχοδιώκτη της νουβέλ βαγκ, του Γκοντάρ, που καθόλου συμπτωματικά είχε προσφέρει «Με Κομμένη Την Ανάσα» ένα συμπληρωματικό (και όχι αντίπαλο) της «Χιροσίμα» δέος, το σωτήριο έτος 1959. «Η νουβέλ βαγκ ζει, επειδή ο Ρενέ ζει και βασιλεύει», θριαμβολογούσε ο Βασίλης Ραφαηλίδης σε ένα άρθρο του με αφορμή τις δίδυμες ταινίες «Smoking / No Smoking» (1993), υπονοώντας ουσιαστικά την άρνηση επικήδειων και μνημόσυνων.
Από την άλλη, όποιος μεταπηδήσει ξαφνικά από την κατατονική παράνοια του «Χιροσίμα, Αγάπη μου» στην αβάσταχτη ελαφρότητα του «Η Ζωή Είναι Ενα Τραγούδι», δεν θα καλυφθεί από τους παραπάνω αφορισμούς και εύλογα θα διερωτηθεί: πόσοι Ρενέ υπάρχουν τελικά; Χαμαιλέοντας όπως ο δαιμόνιος «Σταβίσκι» της ομώνυμής του ταινίας του 1973, ο Αλέν Ρενέ είναι ένας και μοναδικός, με το εμβληματικό «Ο Θείος Μου Από Την Αμερική» (1980) να αποτελεί μάλιστα οριακό σημείο στο καμουφλάρισμά του κάτω από καινούργιες φόρμες. Εκεί, μετά από μια άνευ προηγουμένου σύζευξη ενός παραμυθιού με την επιστημονική αποδόμησή του, θα καταλήξει στον εξής επίλογο: ένα τράβελινγκ σε άδειους αστικούς δρόμους, που ανακαλύπτει την επιβλητική εικόνα ενός δέντρου. Γρήγορα συνειδητοποιούμε ότι πρόκειται περί ζωγραφιάς σε τοίχο και η κάμερα πλησιάζει προς αυτή σε οχτώ αλλεπάλληλα βήματα. Το έσχατο κοντινό πλάνο δεν καδράρει παρά ένα τούβλο, που σε τίποτα δεν θυμίζει το αρχικό σχέδιο.
Χαμογελαστά φαντάσματα
Στη θέση της περιπέτειας με το όνομα «μνήμη», θα έρθει πια η βαρυσήμαντη ευθύνη της συμφιλίωσης. Μεταξύ του Ρενέ και των «δομικών υλικών» του, αλλά και στις εσωτερικές υποθέσεις των τελευταίων. Περιπέτεια ακόμα μεγαλύτερη, αν δεχτούμε να νιώσουμε όλο τον πόνο της τελικής συνάντησης του «Μελό», ανάμεσα σε δύο πρώην αντίζηλους που ενώνονται και χωρίζουν από την ίδια νεκρή γυναίκα. Αυτό που φέρνει κοντά τους νέους ήρωες του Ρενέ τους καταδικάζει και σε απομόνωση. Στο «Προσωπικοί Φόβοι Σε Δημόσιους Χώρους» ήθελα να δώσω την εντύπωση ότι αν πλησιάσεις πολύ τους χαρακτήρες, θα περάσεις από μέσα τους. Ηθελα να μοιάζουν με φαντάσματα. Ο νεότερος, λίγο πολύ σταθερός θίασος του Ρενέ μπορεί να επαναλαμβάνει τις εμμονές του τραγουδιστά, αλλά ακόμη προσπαθεί να πειστεί ότι είναι απτός και ζωντανός, εκδηλώνοντας μυστήρια ψυχοσωματικά συμπτώματα. Και ίσως να μη στοιχειώνει αχανείς κήπους («Μάριενμπαντ») ή ρημαγμένες εκτάσεις («Χιροσίμα»), αλλά βολεύεται στη θέα που προσφέρει η αυλή ενός εξοχικού. Από εκεί ο Ρενέ και τα χαρούμενα φαντάσματά του μπορούν να ατενίζουν όχι πια τη μνήμη του 20ου αιώνα, αλλά ολόκληρου του σινεμά και των εκλεκτών συγγενειών του.
Κωνσταντίνος Σαμαράς
avant garde/εφτά κινηματογραφικές πρωτοπορίες δια χειρός Αλεν Ρενέ
Νύχτα Και Καταχνιά (Nuit Et Brouillard / 1955)
Ανάμεσα στα ασπρόμαυρα τράβελινγκ των στρατοπέδων συγκέντρωσης και τα έγχρωμα γενικά πλάνα στα απομεινάρια μιας θηριωδίας. Ανάμεσα στους σωρούς απρόσωπων πτωμάτων και τα άψυχα πρόσωπα των αυτουργών που αποποιούνται την ευθύνη. «Ποιος είναι ο υπεύθυνος;» αναρωτιέται ο Ρενέ, δέκα μόλις χρόνια μετά τη λήξη του Β Παγκοσμίου πολέμου. Και ενώ βασανίζει την κινηματογραφική του φόρμα για να βρει μια κάποια απάντηση, εμείς θυμόμαστε τα λόγια που αιωρούνται σε μια προηγούμενη ταινία του: «Τα αντικείμενα πεθαίνουν όταν δε μπορούν πια να τα δουν τα μάτια των ζωντανών», αλλά το ίδιο ισχύει και για τη μνήμη των ζωντανών και την Ιστορία. Κ. Σ.
Ολη Η Μνήμη Του Κόσμου (Toute La Memoire Du Monde, 1956)
Σε ένα φανταστικό σεμινάριο με κεντρικό θέμα «πώς να προκαλέσεις δέος διασχίζοντας άδειους χώρους με την κάμερά σου», η μικρού μήκους του Ρενέ θα ήταν σημείο αναφοράς. Αυτό που υπό κανονικές συνθήκες θα ήταν μια νερόβραστη περιήγηση στους διαδρόμους της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Παρισιού, στα χέρια του 24χρονου (!) σκηνοθέτη γίνεται μεγαλόπρεπη ανατομία ενός δαιδαλώδους εγκεφάλου. Ενός αποθηκευτικού χώρου όπου συντελείται η γέννηση, η αποθήκευση και ενδεχομένως ο θάνατος «όλης της μνήμης του κόσμου», υπό τον επιβλητικό συνδυασμό φωτισμών-αρχιτεκτονικής που θα μας προετοίμαζε για το «Μάριενμπαντ». Κ. Σ.
Χιροσίμα, Αγάπη μου (Hiroshima, Mon Amour / 1959)
Ενας Ιάπωνας αρχιτέκτονας και μια Γαλλίδα ηθοποιός κουβαλούν τις προσωπικές τους πληγές στους δρόμους μιας μεταπολεμικής Χιροσίμα, ανεπανόρθωτα σημαδεμένης από τη δική της τραγωδία. Η συνάντησή τους μεταμορφώνεται σε μια φευγαλέα ερωτική ιστορία, κυνηγημένη από φαντάσματα του παρελθόντος. Το ανομολόγητο βάρος της ανθρώπινης μνήμης και του χρόνου, ο ισόβιος δεσμός του ατόμου με την Ιστορία, ο τρόπος με τον οποίο η συλλογική και η ατομική εμπειρία δένονται άρρηκτα μεταξύ τους- ορίστε μερικά από τα θέματα που θίγει η μυθική συνεργασία του Ρενέ με τη ρηξικέλευθη πένα της Μαργκερίτ Ντιράς. Λογοτεχνία δοσμένη με τους πιο απόλυτα κινηματογραφικούς όρους, το λυρικό και μαζί τόσο θλιμμένο αυτό ρομάντζο σμίγει τον έρωτα και τον θάνατο- οι δυο αρχέγονες σταθερές της ανθρώπινης ύπαρξης- σε έναν αξέχαστο εναγκαλισμό. Λ. Κ.
Πέρσι Στο Μάριενμπαντ (L Annee Derniere Α Marienbad / 1961)
Σταθμός του νεωτεριστικού σινεμά, το υπέροχο αίνιγμα του Ρενέ μπορεί να αποτελεί ένα γοτθικό όνειρο, μια σκοτεινή ερωτική φαντασίωση, ή μια ανορθόδοξη ταινία τρόμου. Μπορεί να μαρτυρά το πέρασμα μιας ψυχής στον κόσμο των νεκρών ή την περιπλάνηση του θεατή σε μια αχανή έπαυλη που δεν είναι παρά το σκιώδες εσωτερικό της ηρωίδας. Μπορεί να είναι όλα και συγχρόνως τίποτε από αυτά. Ελάχιστη σημασία έχουν οι απαντήσεις, όταν το αριστούργημα του Γάλλου δημιουργού χωρά στη στοιχειωμένη γεωμετρία του την πιο αξέχαστη περιήγηση στους λαβυρινθώδεις διαδρόμους της μνήμης, του υποσυνείδητου και του ανθρώπινου μυαλού. Λ. Κ.
Μίριελ (Muriel Ou Le Temps D Un Retour / 1963)
Από τις πρώτες ταινίες του γαλλικού σινεμά που έθιξαν ανοιχτά τις ενοχές της χώρας για τα όσα εκτυλίχθηκαν στη διάρκεια του πολέμου της Αλγερίας, η «Μίριελ» αποτελεί φυσικά κάτι πολύ περισσότερο. Τοποθετώντας μια χούφτα χαρακτήρων σε μια αρχιτεκτονικά χαώδη Βουλώνη όπου το χθες παλεύει με το σήμερα, ο Ρενέ δομεί το πανούργο δράμα του σε πέντε πράξεις και πάνω στη λογική ενός παζλ. Οταν τα κομμάτια της ελλειπτικής αφήγησης ενωθούν, το φιλμ μεταμορφώνεται σε μια θαυμαστή κατασκευή πάνω στη σταδιακή ψυχολογική αποσύνθεση της δυτικής κοινωνίας και τη συσσωρευμένη οργή που καλλιεργούν τα μέλη της πίσω από ένα κατ επίφαση χαρωπό προσωπείο. Λ. Κ.
Ο Θείος Μου Από Την Αμερική (Mon Oncle D Amerique / 1980)
Ισως να μην ήταν τίποτε παραπάνω από ένα έξοχα σκιαγραφημένο φιλμ χαρακτήρων αυτός ο θαυματουργός «Θείος», αν ο Ρενέ δεν επιχειρούσε να ενώσει την καθαρή μυθοπλασία με την επιστημονική τεκμηρίωση κάτω από την ίδια κινηματογραφική στέγη. Τρεις ήρωες και οι καθημερινότητές τους γίνονται αντικείμενα μελέτης και πειραματόζωα πάνω στα οποία εφαρμόζονται οι τεκμηριωμένες θεωρίες του βιολόγου Ανρί Λαμπορί. Αποτέλεσμα; Ενα ιδιοφυές και άκρως ειρωνικό δοκίμιο επάνω στην ανθρώπινη συμπεριφορά και τις μυστήριες λειτουργίες του εγκεφάλου σε δημιουργική σύγκρουση με την τέχνη τού να κάνεις σινεμά και να διηγείσαι μια ιστορία. Λ. Κ.
Ο Ερωτας Σε Θάνατο (L Amour Α Mort / 1984)
Ο Σιμόν πεθαίνει. Λίγα λεπτά αργότερα ξαναζωντανεύει, σαν μην συνέβη τίποτα. Η Ελίζαμπεθ είναι πλάι του. Μπροστά στην ξαφνική εισβολή του θανάτου, η σχέση τους γίνεται πιο έντονη, αλλά και πιο ανίσχυρη να αντισταθεί στο επίμονο κάλεσμα αυτού του «άλλου». Σαν ερωτικό κονσέρτο δωματίου σε πλήρη συσκότιση, ο Ρενέ σφραγίζει την έξοδο κινδύνου, αποφασισμένος να μην προσφέρει άλλη ανακούφιση πέρα απ τον ίδιο το θάνατο. Δ. Π.
Ο Αλεν Ρενέ σπασμένος σε κομμάτια
Τέσσερις δρόμοι για να καταλάβεις καλύτερα τον Γάλλο σκηνοθέτη
λογοτεχνία
Παρά τις συντηρητικές καταβολές του (γόνος αυστηρής καθολικής οικογένειας που τον μεγάλωσε με Μολιέρο και Ρακίνα), ο Ρενέ κατάφερε να εμποτίσει τη σκηνοθετική του καριέρα με ριζοσπαστικά σενάρια, συνάπτοντας σχέσεις αμοιβαίου σεβασμού/ θαυμασμού με μερικούς από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του nouveau roman, του πρωτοποριακού αντι- νατουραλιστικού αφηγηματικού στυλ που αντικατέστησε με αφαιρετικές μεταφορές την περιγραφική πρόζα. Ενθαρρύνοντας τους συνεργάτες του να προσεγγίζουν το σενάριο σαν λογοτεχνικό έργο και όχι σαν κινηματογραφικό προϊόν, ο Ρενέ βάλθηκε να εξερευνήσει την ατέλεια της μνήμης μέσα από τα ιδιοφυή θραύσματα λογοτεχνίας της Μαργκερίτ Ντιράς («Χιροσίμα, Αγάπη Μου»), του Αλέν Ρομπ Γκριγιέ («Πέρσι Στο Μάριενμπαντ») και του Ζαν Καϊρόλ («Μίριελ»), καταργώντας κάθε έννοια αφηγηματικής γραμμικότητας. Γονιμοποιώντας τα λόγια τους με τη στυλιζαρισμένη εικονογραφία του, απέκρουσε τις εικασίες περί καλλιτεχνικής συγγένειας με το Μαρσέλ Προυστ, αντιπαραθέτοντας ως εμπνευστές του τον Αλντους Χάξλεϊ, τον Αντρέ Μπρετόν και τον σουρεαλισμό, με εικαστικές αναφορές στον Μαγκρίτ και τον Ντελβό.
Συνεχίζοντας την ανορθόδοξη σεναριακή του πορεία, συνεργάστηκε με τον Ζαν Γκριό («Ζιλ Και Τζιμ»), έπλασε μια εξαιρετική σινε-πραγματεία με βάση τα επιστημονικά συγγράμματα του γιατρού και φιλοσόφου Ανρί Λαμπορί («Ο Θείος Μου Από Την Αμερική»), ενώ ως φανατικός συλλέκτης κόμικς, επιδίωξε να γνωρίσει τον Σταν Λι, έχοντας στο πίσω μέρος του μυαλού του μια μεταφορά του «Spider-Μan» στη μεγάλη οθόνη. Η πρώτη τους συνεργασία με τίτλο «Τhe Monster Μagnet» ήταν μια ποπ-αρτ παρωδία για έναν απογοητευμένο κινηματογραφικό παραγωγό που αναζητά δημιουργική διέξοδο σε μια ταινία για την περιβαλλοντική μόλυνση! Το σενάριο ολοκληρώθηκε -η πρώτη και η τελευταία φορά που ο Λι θα έδινε τόση ενέργεια σε κινηματογραφικό project – αλλά έμεινε στο ράφι, ενώ η δεύτερη απόπειρα, μια ρομαντική κωμωδία με φόντο την εισβολή εξωγήινων στον πλανήτη Γη, με τίτλο «Τhe Ιnmates», έμεινε επίσης στα σκαριά. Η εμμονοληπτική αγάπη του για το θέατρο του Αλαν Εϊκμπορν, που ξεκίνησε στο Λονδίνο τη δεκαετία του 70, μετουσιώθηκε σε προσωπική φιλία το 89 και κατέληξε στη μεγάλη οθόνη το 93 ως «Smoking / No Smoking», για να φτάσει σε πλήρη ωριμότητα δεκατρία χρόνια μετά με το «Προσωπικοί Φόβοι Σε Δημόσιους Χώρους». Δ. Π.
αρχιτεκτονική
Η έντονη σχέση του Ρενέ με την αρχιτεκτονική του τοπίου ως εκφραστικό μέσο ξεκινάει ήδη από τη «Guernica». Τοποθετώντας πορτρέτα ανθρώπων πάνω σε στατικά πλάνα από το ομώνυμο, βομβαρδισμένο ισπανικό χωριό και την αποτελεσματική χρήση έντονου αποσπασματικού μοντάζ και κατευθυνόμενου φωτισμού, καταφέρνει να ενσωματώσει τις αρχές του κυβισμού στο σινεμά, ενώ στο «Νύχτα Και Καταχνιά» εκμεταλλεύεται ξανά τη δύναμη των αντιθέσεων – αυτή τη φορά ανάμεσα σε σιωπηλά εξωτερικά πλάνα και συνταρακτικά πλάνα αρχείου μεταπολεμικής απελευθέρωσης – στοιχειώνοντας μια για πάντα το τοπίο. Στο «Χιροσίμα Αγάπη Μου» η ταραγμένη μνήμη της Ριβά χάνεται στα φιδίσια γυρίσματα των ποταμών της Νεβέρ, ενώ οι μοντέρνες γραμμές του ξενοδοχείου όπου έχουν καταφύγει οι δυο εραστές ζεσταίνονται μόνο απ τις καμπύλες των κορμιών τους. Η αισθητική μαεστρία του Ρενέ κορυφώνεται στο «Μάριενμπαντ», όπου το ζοφερά αποπνικτικό ξενοδοχείο αναλαμβάνει πρωταγωνιστικό/ ανταγωνιστικό ρόλο, παγιδεύοντας τους τρεις χαρακτήρες μέσα στις σκιές των επιβλητικών τοίχων μετατρέποντας μέχρι και τα έπιπλα σε κομμάτι της δράσης. Φροντίζοντας πάντοτε να σκηνοθετεί τους χώρους ανάλογα με το ύφος και το συναίσθημα, ανέβασε το «Μελό» σε μια σκηνή, κλείδωσε το «Η Ζωή Είναι Ρομάντζο» σ’ ένα κάστρο, και οριοθέτησε τους «Προσωπικούς Φόβους Σε Δημόσιους Χώρους» με τοίχους και χωρίσματα. Δ. Π.
Ο Ρενέ για τον εαυτό του
«Είμαι ντροπαλός και προσεκτικός, αλλά ταυτόχρονα μου αρέσει η αίσθηση του κινδύνου».
«Ο Τριφό και οι άλλοι απέδειξαν ότι δεν προοδεύεις βλέποντας έναν συγγραφέα να γράφει ή έναν ζωγράφο να ζωγραφίζει, αλλά πηγαίνοντας στο Λούβρο».
«Δεν το βαλα ποτέ σκοπό να κάνω δύσκολες ταινίες. Απλώς έκανα τις ταινίες που μπορούσα να κάνω».
«Δεν είχα ποτέ καμιά ιδιαίτερη όρεξη να γίνω σκηνοθέτης, αλλά κάπως έπρεπε να βγάλω το ψωμί μου και είναι απίστευτο το ότι μπορεί κανείς να ζει κάνοντας ταινίες».
«Με πιάνει μελαγχολία γιατί δεν δουλεύω αρκετά. Θα ήθελα να ήμουν σαν το Σαμπρόλ, που έχει κάνει 55 ταινίες».
«Ενας ψυχαναλυτής θα έλεγε ότι το κάνω επίτηδες, αλλά όχι, δεν το σκέφτομαι καθόλου και δεν αντέχω να ξαναβλέπω (τις ταινίες μου)».
Οι άλλοι για τον Ρενέ
«Αυτό που με τράβηξε στη δουλειά του σκηνοθέτη Αλέν Ρενέ είναι το γεγονός ότι αναγνώρισα σ’ αυτή την προσπάθειά κατασκευής ενός καθαρά νοητού χώρου και χρόνου, αυτόν του ονείρου ή της μνήμης. Χωρίς ωστόσο να τον απασχολεί ιδιαίτερα η απόλυτη χρονολογική σειρά της αφήγησης». Αλέν Ρομπ Γκριγιέ
Στο «Χιροσίμα Αγάπη μου», συνάντησα έναν εντυπωσιακό αριθμό από ονειρικές αντιδράσεις. / Καρλ Γιούνγκ, «Ο Ανθρωπος Και Τα Σύμβολά του»
Το «Πέρσι στο Μάριενμπαντ» μοιάζει με καλοστρωμένο τραπέζι όπου δεν σου σερβίρουν τίποτα. / Αγνωστος επίδοξος κριτικός
«Το 1989 μου είπε κάποιος στο θέατρο ότι μόλις είχε δει τον Αλέν Ρενέ στο φουαγιέ. Α ναι; Μήπως είδες και το Γκοντάρ στις τουαλέτες; του απάντησα. Αλλά όντως, βγήκα και ήταν εκεί». / Ο θεατρικός συγγραφέας («Προσωπικό Φόβοι Σε Ιδιωτικούς Χώρους») Αλαν Εϊκμπορν για την πρώτη γνωριμία του με το Ρενέ
ηθοποιία
Περιτριγυρισμένος από παλιούς γνώριμους, ο Αλέν Ρενέ μοιάζει να κάνει καινούργιες ταινίες μόνο και μόνο για να τους ξανασυναντήσει: «Είναι υπέροχο να κάνεις μια ταινία με φίλους και να ξανασμίγεις μαζί τους στην πολύβουη παρισινή ζωή, όπου δύσκολα καταφέρνεις να βρεις χρόνο να δεις κάποιον έστω και για ένα δείπνο!». Τα τελευταία 15 χρόνια ο Ρενέ, τον οποίο πάντοτε απασχολούσε η τονικότητα και η άρθρωση πολύ περισσότερο από τη φυσικότητα, οχυρώθηκε πίσω από ένα ταλαντούχο τσούρμο με εύλογες θεατρικές καταβολές και επικεφαλής τη σύντροφό του Σαμπίν Αζεμά, καθιερώνοντας ένα γοητευτικό είδος υποκριτικής «ακαμψίας». Ο Πιερ Αρντιτί, ο Αντρέ Ντισολιέ και πιο πρόσφατα ο Λαμπέρ Γουιλσόν ταλαντεύονται αδιόρατα ανάμεσα στη ταύτιση με το θεατή και την απομάκρυνση από αυτόν, προκαλώντας εναλλασσόμενα συναισθήματα συμπάθειας και αντιπάθειας (σπανιότερα εμπάθειας), με σκυθρωπά μειδιάματα α λα Λορέντζο Λότο, μόνιμη εικαστική αναφορά του Ρενέ και αρχιτέκτονα των εκφράσεων της μοναδικής Ντελφίν Σερίνγκ στο «Πέρσι Στο Μάριενμπαντ». Δ. Π.
επίγονοι
Ο αριστερός ψάλτης της (ξεπερασμένης προ πολλού, υποτίθεται) νουβέλ βαγκ ως αντικείμενο φετιχιστικού κοπιαρίσματος; Κι όμως, στο γενναίο μεταμοντέρνο κόσμο όπου το βιντεοκλίπ του «Τo The Εnd» των Blur ντύνεται οπτικά με το μπαρόκ φόρεμα του «Μάριενμπαντ», οι επιστροφές στο σύμπαν του Ρενέ μπορούν να είναι κάτι περισσότερο από απλοί φόροι τιμής. Η εκτόξευση της «Αιώνιας Λιακάδας Ενός Καθαρού Μυαλού» στον sci-fi γαλαξία του παραγνωρισμένου «Je Τ Aime, Je Τ Αime». Η περιπλάνηση στους παράλληλους κόσμους της καλλιτεχνικής δημιουργίας, με το «Βαριετέ» του Παναγιωτόπουλου και το «Πιο παράξενο Κι Από Παράξενο» του Μαρκ Φόρστερ να εμπνέονται ολοφάνερα από το θείο «Προβιντάνς». Αλλά και η εντομολογική παρατήρηση των χαρακτήρων-«πιονιών» στις αλλόκοτες μυθοπλασίες του Γκρίναγουεϊ, που μόνο να ζηλέψει έχει από το «Ο Θείος Μου Από Την Αμερική». Κι όλα αυτά ενώ ξεχάσαμε τον Γουόνγκ Καρ Βάι του «2046», που φορά το βιζέρ του Ρενέ για να κοιτάξει στα μάτια τον Προυστ. Κάπως έτσι, το φουτουριστικό ζευγάρι του μας γυρίζει ξανά στην Α και τον Χ του «Μάριενμπαντ». Ισως κι αυτοί να συναντήθηκαν… πέρσι, το 2045. Ισως όμως και το 1945, κάπου ανάμεσα στα αποκαϊδια της Χιροσίμα. Κ. Σ.
Γιατί ο Αλέν Ρενέ είναι ο πιο μοντέρνος σκηνοθέτης του γαλλικού σινεμά
…γιατί μας κάνει να αναρωτιόμαστε ακόμα
Είτε σας αρέσει είτε όχι, είναι ο μοναδικός άνθρωπος στην ιστορία του κινηματογράφου που έχει καταφέρει να σκηνοθετήσει σε κενό αέρος. Το «Πέρσι Στο Μάριενμπαντ» παραμένει αναλλοίωτο, κι αν δεν ήταν η ρετρό γραμματοσειρά στους τίτλους αρχής και η ελαφρώς παρωχημένη μουσική εισαγωγή, κανείς δεν θα μπορούσε να υπολογίσει την ηλικία του. 46 χρόνια μετά ακόμα αναρωτιόμαστε. Μα τι έγινε τελικά πέρσι στο Μάριενμπαντ; Μέρος της όλης γοητείας είναι ότι δεν αναρωτιόμαστε μόνο εμείς, αλλά και οι χαρακτήρες των ταινιών του. Ούτε εμείς ούτε αυτοί θα μάθουν ποτέ την αλήθεια.
…γιατί δεν χρειάζεται συμφραζόμενα
Οταν οι σύγχρονοί του μαζεύονταν στα γραφεία του «Cahiers Du Cinema» στην απέναντι όχθη του Σηκουάνα, συσπειρώνοντας δυνάμεις για να εξαπολύσουν τη νουβέλ βαγκ, ο Αλέν Ρενέ είχε ήδη στην κατοχή του ένα Οσκαρ («Βαν Γκογκ», 1948) και αρκετά χρόνια σκηνοθετικής εμπειρίας. Η ιδεολογική τοποθέτησή του στην «Αριστερή Οχθη» δεν τον συνδέει άμεσα με κανένα καλλιτεχνικό κίνημα (όσο κι αν κάποιοι επιμένουν να εντοπίζουν συγγένειες με την Ανιές Βάρντα και τον Ζακ Ντεμί), γιατί πολύ απλά ο Ρενέ διέθετε αρκετή έμπνευση για να σκηνοθετεί εκτός πλαισίου και φαίνεται ότι δεν την έχει εξαντλήσει ακόμα. Το «Προσωπικοί Φόβοι Σε Δημόσιους Χώρους» δεν ανήκει σε κανένα κινηματογραφικό trend και εμφανίστηκε από το πουθενά, όπως ακριβώς έπρεπε.
…γιατί είναι ταπεινός
Στην εποχή της μεγαλοστομίας, ο Ρενέ είναι μια ανακούφιση, κι ας επιμένει να υποτιμάει την ίδια την έμπνευσή του. Αν τον ρωτήσετε τι τον εμπνέει, θα σας δώσει την ίδια απάντηση που δίνει πάντα: «Τίποτα! Ο,τι ταινία έχω κάνει μέχρι τώρα μου την έχουν αναθέσει.
…γιατί χωράει όλο το συναίσθημα του κόσμου…
Εκ πρώτης όψεως, οι χαρακτήρες της νέας του ταινίας φαντάζουν σχετικά απόμακροι. Σε σχέση μάλιστα με τις σπαραξικάρδιες ερμηνείες που πλημμυρίζουν τη μεγάλη οθόνη, μέχρι και άχρωμους θα μπορούσε να τους αποκαλέσει κανείς. Αν όμως κάνετε λίγα βήματα πιο πίσω, θα δείτε έξι χαρακτήρες σαν ουράνια σώματα, παραταγμένους με γεωμετρική ακρίβεια στη χιονισμένη μοναξιά τους και θα ανακουφιστείτε που δεν ξεχειλίζουν από συναίσθημα. Γιατί έτσι έχουν λίγο χώρο για να επενδύσετε και εσείς το δικό σας, κι όσο περισσότερο ταυτίζεστε με τον αστερισμό της αρεσκείας σας, τόσο πιο ξεκάθαρο θα φαίνεται το περίγραμμά του.
…γιατί βλέπει μακριά
Ηταν ο πρώτος σκηνοθέτης που οραματίστηκε τον Spider-Man σε ταινία όταν πήγε στην Αμερική για να συνεργαστεί με τον Σταν Λι.
Ι rest my case.
Δ. Π.
