Φυσικό Φως

Termeszetes Feny

Κατά την διάρκεια του Β’ ΠΠ, στο Ανατολικό Μέτωπο, μια διμοιρία Ούγγρων στέλνεται στην Σοβιετική Ένωση να ξετρυπώσει αντιστασιακούς. Υποσχόμενο arthouse ντεμπούτο, που συμβάλλει στην αναγεννημένη εικόνα του νέου Ουγγρικού κινηματογράφου και διαδέχεται ελπιδοφόρα (και βλοσυρά) την ιστορική κεντροευρωπαϊκή γενιά του ’60 και του ’70.

Συντάκτης: Ηλίας Δημόπουλος

ΜΟΙΡΑΣΟΥ ΤΟ

Για να γλυτώσουμε γοργά από τις παραφυάδες των αστεριών μιας κριτικής, και να μπούμε στην ουσία της, να σημειώσουμε ότι πολλές φορές η χαμηλότερη βαθμολογία μιας ταινίας που συνομιλεί αισθητικά με υψηλούς συνδαιτυμόνες και πραγματεύεται τα σημαντικά της ζωής, είναι περιεκτικότερη της υψηλότερης μιας τέλεια εκτελεσμένης – και πεπερασμένης – συνταγής. Το «Φυσικό Φως» δεν είναι μια εντελώς επιτυχημένη ταινία, είναι όμως μια ταινία που υπόσχεται ένα είδος συναρπαστικού, καθαρού κινηματογράφου για την συνέχεια.

Περιγραφικά, μια λέξη άλλωστε κλειδί σε μια δημιουργία που περισσότερο από καθετί περιγράφει παρά αφηγείται, το ντεμπούτο του Ντένες Νάγκι είναι μια σύμμειξη, γόνιμη, όχι μιμητική, εργογραφιών προγόνων του της μεγάλης ουγγρικής σχολής (ρυθμικά του Γιαντσό, θεματικά και του Ζάμπο – επί παραδείγματι), του Ταρκόφσκι και του Κλίμοφ (αν και ο ίδιος διαχωρίζεται, μάλλον, μοραλιστικά από τον τελευταίο) και, πιο σύγχρονα, των ομοεθνών του Μπέλα Ταρ και Λάσλο Νέμες. Δεν φτάνει κανέναν τους, για την ώρα, δεν μοιάζει ακριβώς και με κανέναν τους, όμως η γραφή του, τιμημένη με Αργυρή Άρκτο Σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ του Βερολίνου, έχει τη στόφα και το δυναμικό να γονιμοποιήσει μια νέα διαδρομή καυτών χναριών του παρελθόντος.

Στη λέξη στόφα εντοπίζει κανείς το σκηνοθετικό βεληνεκές του Νάγκι. Έχει μια βεβαιότητα στον τρόπο που έχει συλλάβει το έργο του, μια ακλόνητη ρίζα που το τρέφει στους αποφασιστικά αργότατους ρυθμούς του, στην κάθετη στάση του να εξορίσει τον διάλογο (πρακτικά δεν υπάρχει ούτε ένας στην ταινία) και να αντικαταστήσει τα λόγια με τις εικόνες. Ως εκ τούτου απαιτείται το είδος του εξασκημένου θεατή που έχει την υπομονή και την αισθητική συνάφεια ώστε να συντονιστεί με μια ταινία που δεν παίρνει έναυσμα για την δράση της από τον διάλογο αλλά από την εσωτερική μετακίνηση της ψυχολογικής τεκτονικής πλάκας που ταρακουνά το θέμα της – ο πόλεμος.

Κορμός της «αφηγηματικής»/περιγραφικής λογικής, όπως ακριβώς στον «Γιο του Σαούλ», το πρόσωπο ενός αξιωματικού (ακέραιη, αφυδατωμένης ανθρωπιάς παρουσία ο Φέρεντς Ζάμπο) που παρατηρεί έναν κόσμο να σωριάζεται γύρω του. Η σκηνοθεσία, ευθυγραμμισμένη στην οπτική γωνία του πρωταγωνιστή, αλλά και κριτικά παρατηρητική της στάσης του, στέκεται άλλοτε στον ώμο, άλλοτε ενώπιον και στη συνέχεια, έχοντας πια την κερδισμένη εμπιστοσύνη του θεατή, γίνεται περιγραφικά αεικίνητη. Πάντοτε σε ρυθμό αργό, που άλλος θα ονομάσει υπνωτικό, άλλος ναρκισσιστικό, κι άλλος εγκλωβισμένο, ο Νάγκι ξέρει με εγγράμματη ακρίβεια τι ακριβώς δείχνει και τι αφήνει έξω από το κάδρο. Σχεδόν όλη η Βία φωτογραφίζεται έμμεσα – κι αυτό εκτινάσσει την φρίκη των συνεπειών της. Πολλά γεγονότα, όπως η πυρά του στάβλου, υπογράφουν την εγκεφαλικότητα της σκηνοθετικής ματιάς.

Παράλληλα, μια παλέτα στο χακί, μια ελκυστικά ελλειπτική χρήση συγχορδιών και ένας σπουδασμένα σχεδιασμένος ηχητικός καμβάς, συμβάλλουν σε μια τονική συγκρότηση-ίδιον ταλαντούχων σκηνοθετών και, να μην είμαστε φειδωλοί, προικισμένων auteur.

Ο Νάγκι όσο σε προσκαλεί στον ανυποχώρητα βλοσυρό κόσμο του άλλο τόσο σε προκαλεί να αποποιηθείς ένα έργο που δεν είναι αποτελεσματικό στην συναισθηματική εμπλοκή του θεατή του

Από εδώ, ωστόσο, ξεκινούν και τα προβλήματα. Των οποίων η συζήτηση είναι ιδιαίτερα εκτεταμένη, και ίσως αδιέξοδη. Κι έτσι όμως, έστω περιληπτικά, οφείλεται να αναφερθούν, πάντοτε με την μνεία ότι καθένας μας είναι φορέας της κινηματογραφικής του αισθητικής. Ακόμα όμως και αν η αντίληψη σου ως θεατή είναι αυτή της οντολογίας ενός Ταρκόφσκι, ενός Κλίμοφ, ενός Ταρ ή/και ενός Νέμες, δεν μπορείς παρά να εντοπίσεις μια αδυναμία στην πλήρη εναπόθεση του δημιουργού στην αποδραματοποίηση, την εργαστηριακή παρατήρηση, την μελωδική και ποιητική πλημμέλεια (λόγου, εικόνων και ήχων). Ο Νάγκι όσο σε προσκαλεί στον ανυποχώρητα βλοσυρό κόσμο του (πώς αλλιώς θα μπορούσε να είναι στην καρδιά του ανατολικοευρωπαϊκού χειμώνα – έξοχες οι αρχικές σκηνές – εν μέσω της φιλοναζιστικής του πατρίδας;), άλλο τόσο σε προκαλεί να αποποιηθείς ένα έργο που, παρότι βέβαιο για τα εκφραστικά του μέσα, δεν είναι αποτελεσματικό στην συναισθηματική εμπλοκή του θεατή του. (Προφανώς όχι κάθε θεατή του). Ίσως και γιατί δεν την αποζητά.

Πατώντας έτσι στην κάπως προβλέψιμη υπογράμμιση του ότι ο πόλεμος είναι ο κατάψυχρος χειμώνας της ανθρωπιάς που δεν έχει καλούς και κακούς (να μια γιγάντια διαφορά από το «Έλα να Δεις», αντάμα με την αποφυγή της δραματικής έντασης), το «Φυσικό Φως» αρνείται να θερμάνει τον θεατή του με την αίσθηση ότι ο δημιουργός ενδιαφέρεται για κάτι περισσότερο από την εμμονοληπτική εκτέλεση του οράματός του. Άλλωστε, αν σε κάτι είναι εύκολο να «πληγώσει» κανείς τους εγνωσμένους auteur της ιστορίας του σινεμά είναι ακριβώς αυτό. Ειδικά δε αν δεν διακατέχονται από μια διάπυρη ανθρωπιά (όπως ας πούμε ο Ταρκόφσκι, ο Κλίμοφ και, υπό περιστάσεις, ο Γιαντσό), η σύνδεση με ταινίες σαν το ντεμπούτο του σαφώς ελπιδοφόρου Ούγγρου (επτά χρόνια το ετοίμαζε) καταλήγουν δοκιμασίες που περισσότερη σχέση με την πνευματική άσκηση έχουν, παρά με το συναισθηματικό βίωμα που πρέπει να είναι το σινεμά. Κι αν έπρεπε να το πούμε με φιλμικά παραδείγματα, το «Φυσικό Φως» είναι το άκρως αντίθετο μιας ταινίας όπως «Η Λεπτή Κόκκινη Γραμμή» (1998). Κι ας πραγματεύεται το ίδιο ακριβώς θέμα.