Αντίο Κύριε Χάφμαν

Adieu Monsieur Haffmann

Ατμοσφαιρική, καλοφτιαγμένη μεταφορά ενός πολυβραβευμένου θεατρικού, που έχει αρετές ακαδημαϊκού, στέρεου αφηγηματικού σινεμά, αλλά και τελικές διολισθήσεις που δεν επιτρέπουν το μεγαλείο κάποιων από τα κινηματογραφικά σημεία αναφοράς του.

Συντάκτης: Ηλίας Δημόπουλος

ΜΟΙΡΑΣΟΥ ΤΟ

Μάιος 1941, Παρίσι. Η γαλλική πρωτεύουσα πρόκειται να πέσει στα νύχια των Ναζί και ο κοσμηματοποιός Χάφμαν (Ντανιέλ Οτέιγ) καταλαβαίνει ότι ξεκινά πογκρόμ κατά των Εβραίων. Αποφασίζει λοιπόν να δώσει το μαγαζί του στον υφιστάμενό του, Μερσιέ (Ζιλ Λελούς), να το δουλέψει μαζί με την σύζυγό του (Σαρά Ζιραντό), ενώ εκείνος θα κρυφτεί μακριά με την οικογένειά του μέχρι να λήξει ο πόλεμος. Όμως ο Χάφμαν δεν καταφέρνει να γλιτώσει από τα μπλόκα και βρίσκει καταφύγιο κακήν κακώς στο, πρώην πια, μαγαζί του στο οποίο μένουν o Μερσιέ με την σύζυγό του, Μπλανς. Στο υπόγειο του κτιρίου, κρυμμένος, θα πρέπει να αντέξει την Κατοχή, μα και τη σταδιακή αλλαγή του χαρακτήρα του Μερσιέ.

Η ιστορία δίνει μια εξαιρετική λαβή σκηνοθετικής άσκησης κλειστού χώρου και ο Φρεντ Καβαγιέ (των καλών «3 Ώρες Διορία» και «Όλα για Εκείνη») την κρατά και με τα δύο χέρια. Επιστρέφει στα βασικά, που είναι εν γένει ξεχασμένα σήμερα, δεν βάζει ποτέ δύο καρπούζια στην ίδια μασχάλη, χτίζει μεθοδικά και με εμπιστοσύνη στο σενάριο το έργο του, μοντάρει με το ρολόι και παραδίδει μια ταινία που ενδιαφέρεται για τον θεατή της. Κυρίως γιατί η ιστορία εγκυμονεί τόσα ενδιαφέροντα στοιχεία, που η στρωτή, ακαδημαϊκή γραφή (χωρίς δηλαδή ξαφνικούς δαιμονισμούς του ρυθμού, επιπόλαιο ντεκουπάζ και ασπόνδυλα arty-farty κρούσματα), αναδεικνύει με έναν τρόπο που να προκύπτουν αιτιοκρατικά.

Η ταινία αποτελεί σχεδόν μια όαση του παραδοσιακού γαλλικού αφηγηματικού σινεμά

Και η αλήθεια είναι ότι με αυτόν τον τρόπο, για παραπάνω από τα 2/3 του έργου, αναφύονται προεκτάσεις πάνω στον κατεχόμενο και τη γέννηση του δοσιλογισμού, την έννοια της Αντίστασης, την αρσενική φύση, την ταξική τραμπάλα της σχέσης αφέντη-υπηρέτη (ή καλύτερα ασανσέρ, μιας και το πάνω-κάτω αντιπροσωπεύεται προσεκτικά στο έργο) και, τέλος, την ανθρώπινη τριγωνική ένταση που στον κλειστό χώρο αποκτά μια ανεξέλεγκτη εκρηκτικότητα.

Όλα τα παραπάνω παραπέμπουν σε ένα σινεμά που θυμίζει τον Ζαν-Πιερ Μελβίλ (ειδικά την «Σιωπή της Θάλασσας» σε ατμοσφαιρικές της λεπτομέρειες), τον Τζόζεφ Λόουζι (και ειδικά τον «Υπηρέτη») και εν μέρει τον Χίτσκοκ και τον Πολάνσκι (περισσότερο το «Μαχαίρι στο Νερό» και λιγότερο το ατυχές «Ο Θάνατος και η Κόρη», παρότι αυτό ειδικά έχει τις θεματικές υπογραμμίσεις και την θεατρική καταβολή). Ο Καβαγιέ αντέχει την σύγκριση, αλλά κάπου στην τρίτη πράξη του προδίδεται από την σεναριακή προσαρμογή. Και το ακαδημαϊκό σινεμά δεν στέκει ευθυτενώς όταν το σενάριο χωλαίνει.

Το ότι άφοβα μπορείς να «στείλεις» και ηλικίες που έχουν παραιτηθεί από την αίθουσα, είναι υπολογίσιμη επιτυχία

Το «λάθος» στην ουσία είναι μια συρραφή μικρών υπερβολών, μιας αλλοίωσης του ρυθμού και μιας συγκεκριμένης σεναριακής ασάφειας (για αυτόν τον θεατή τουλάχιστον), που περιλούζονται από μια σκηνοθετική υπερέκταση προς τέρψη της «φιλικής προς το κοινό» συνθήκης. Τέτοιες υπερεκτάσεις όμως φέρνουν κράμπες, όπως εδώ, ενώ σε λιγότερο ικανά χέρια ή/και στέρεο υλικό θα έδιναν θλάσεις και «αστρικές» καθιζήσεις. Το έργο γλιτώνει από αυτές, αλλά χάνει και την βλέψη του στο μεγαλείο. Όπως και να το κάνουμε, οι μεγάλες ταινίες δεν καταφεύγουν ποτέ στο να κάνουν πενηνταράκια το θέμα τους, ούτε ενδίδουν στην παραδοσιακή απαίτηση του κοινού για εξωτερική δράση. Και, η αλήθεια είναι, κάτι που πιθανόν χρεώνεται το θεατρικό έργο, το φινάλε έχει την αδυναμία μια φαρσικής ηθικοπλαστικότητας αντί την ισχύ ενός αδιάτρητου κλεισίματος.

Όμως, δεκτό, το παραπάνω διυλίζει το κουνούπι. Η ταινία αποτελεί σχεδόν μια όαση του παραδοσιακού γαλλικού αφηγηματικού σινεμά, αφού και μόνο που έρχονται αβίαστα στον σινεφιλικό νου οι παραπομπές της είναι κεκτημένο, ενώ το γεγονός ότι συνιστά μια ταινία στην οποία άφοβα μπορείς να «στείλεις» και ηλικίες που έχουν παραιτηθεί από την αίθουσα, είναι υπολογίσιμη επιτυχία.