Από τον Κωνσταντίνο Σαμαρά
Αμερικάνος σκηνοθέτης, προερχόμενος από συγγενές στο σινεμά οπτικό μέσο. Κρατώντας αποστάσεις ασφαλείας από το σύστημα που τον φιλοξενεί, εντυπωσιάζει με την ανυποχώρητη αναζήτηση της αισθητικής μεγαλοπρέπειας και τη φωτογενή αποτύπωση της παρακμής. Το όνομα αυτού:
Α. Ντέιβιντ Φίντσερ
Β. Στάνλεϊ Κιούμπρικ
Γ. Και τα δύο
«Μήπως ο Φίντσερ είναι ο νέος Κιούμπρικ;»: Ιδού πώς μια ανάθεση θέματος, εν είδει προβοκατόρικου σλόγκαν, από το διευθυντήριο του περιοδικού μπορεί να στομώσει πλήρως την έμπνευση από την πολιορκία αντιφατικών συνειρμών. Διότι είναι σαφές ότι στην προσωπική μου (μόνο;) κινηματογραφική μυθολογία, ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ κατέχει τη θέση απλησίαστου τοτέμ, ενώ και ο Ντέιβιντ Φίντσερ βρίσκεται στην εμπροσθοφυλακή των πιο ενδιαφερόντων σκηνοθετών της γενιάς του. Το ίδιο σαφές είναι, όμως, ότι το ΣΙΝΕΜΑ δε μου ζήτησε να του γράψω βιβλίο. Οπότε συνεχίζω να παλινδρομώ μεταξύ αμήχανα υπερφορτωμένων χειρογράφων, καθώς οσμίζομαι την ύπαρξη κάποιων συνδετικών κρίκων αλλά προσκρούω στην επιφάνεια. Μας ενδιαφέρει η θητεία του μεν Κιούμπρικ στη φωτογραφία, του δε Φίντσερ στο βιντεοκλίπ; Ναι. Μήπως αυτά τα «αγροτικά» αποτέλεσαν προθάλαμο μιας ασυγκράτητης, βασανιστικής ενίοτε, οπτικοακουστικής τελειομανίας στην κινηματογραφική μέθοδο των δύο αντρών; Αναμφισβήτητα. Να υποθέσουμε, λοιπόν, ότι και ο περίφημος εκλεκτισμός τους (θρύλος με τα όλα του στην περίπτωση Κιούμπρικ, εν εξελίξει για τον Φίντσερ) δεν είναι παρά μια σαφέστατη αισθητική / ηθική στάση απέναντι στη δημιουργία; Ε και; Κάτι επιμένει να μου ξεφεύγει, και το deadline πλησιάζει απειλητικά.
Με όλη την ειρωνεία που μου αξίζει, η φράση «Ο πνιγμένος πίσω από τον κολυμβητή» θα μου προσφερθεί τελικά ως σανίδα σωτηρίας. Βρίσκεται στο γαλλικό περιοδικό Positif, αινιγματικός τίτλος ενός άρθρου για το «Ζodiac». Το νόημά του γίνεται ξεκάθαρο μόνο στον επίλογο, όπου η ικανότητα του Φίντσερ να ανιχνεύει το παράλογο πίσω από γνώριμα περιγράμματα παρομοιάζεται με το στιλ του ζωγράφου στο «Λιμάνι Των Απόκληρων» των Καρνέ – Πρεβέρ, που, ενώ ζωγράφιζε έναν κολυμβητή, έβλεπε ήδη σε αυτόν έναν πνιγμένο.
Η ιδέα με στοιχειώνει: ένας κολυμβητής που μοιάζει ήδη με πνιγμένο, ένας ήρωας που φέρει ήδη το αποτύπωμα της μοίρας του. Ο Γάλλος κριτικός υπαινισσόταν τον φαταλισμό του Καρνέ, αλλά το ξετύλιγμα του μίτου οδηγεί δίχως άλλο στην αρχαία τραγωδία. Και τότε, ανάμεσα στην αλυσίδα των παραπάνω συλλογισμών, ξεπετάγεται (από πού;) μια εικόνα: ο Μόργκαν Φρίμαν και η Γκουίνεθ Πάλτροου στο «Seven» να πίνουν υποτονικά καφέ σα να θρηνούν για αυτό που έρχεται. Και ύστερα μια άλλη, το φινάλε της «Λολίτας» που μετατίθεται στην αρχή του φιλμ, προεξοφλώντας και δίνοντας έμφαση στην κωμικοτραγική μοίρα του καθηγητή Χάμπερτ Χάμπερτ.
Ο κανόνας του παιχνιδιού
Επιτέλους, μόνο οι παρορμήσεις μπορούν να βάλουν κάποια τάξη, ώστε να ανακαλύψουμε τις βαθιές ομοιότητες στον τρόπο που οι Κιούμπρικ – Φίντσερ κόβουν και μοιράζουν την τράπουλα.
Αναζήτηση του δολοφόνου σε επτά κινήσεις («Seven»), κυνήγι του τέρατος («Αλιεν 3»), κούρσα σε ένα εικονικό νουάρ («Το Παιχνίδι»), ίδρυση μιας λέσχης με απαράβατους κανόνες («Fight Club»), χρήση της υψηλής τεχνολογίας σε ένα κρυφτούλι που καταλήγει σε αυτοεγκλεισμό («Δωμάτιο Πανικού»)… και τώρα αδιέξοδες απόπειρες αποκρυπτογράφησης του «Ζodiac» μέσα σε αστικά τοπία-λαβυρίνθους: Χωρίς καμία εξαίρεση, η μέχρι στιγμής φιλμογραφία του Φίντσερ είναι δομημένη πάνω στην έννοια του παιχνιδιού. Παιχνίδια – γρίφοι που κρύβουν επιμελώς το κλειδί της οριστικής επίλυσής τους, παιχνίδια – ισορροπίες τρόμου που υποβάλλουν και επιβάλλονται στο, ολοκληρωτικά αντρικό, σύμπαν του σκηνοθέτη. Ολοκληρωτικά; Ας αναλογιστούμε ότι η Τζόντι Φόστερ σηκώνει «αντρικά βάρη» στο «Δωμάτιο Πανικού» ή ότι η Σιγκούρνι Γουίβερ πρέπει προσωρινά να αφομοιωθεί (πρόσεξε την αλλαγή στην εμφάνισή της για να καταλάβεις) από την ανδροκρατούμενη κοινότητα του «Αλιεν 3».
Ποιο είναι το φορτίο των αντρών του ΦίντσερΜπραντ Πιτ του «Seven», στον Μάικλ Ντάγκλας του «Παιχνιδιού», στον Εντουαρτ Νόρτον του «Fight club»; Οσο για τον Τζέικ Τζίλενχαλ του «Ζodiac», αξίζει να μελετήσει κανείς πώς οι έννοιες της τραγικής ειρωνείας και της λύτρωσης έχουν φιλτραριστεί από μια ακόμα ωριμότερη ματιά. Αλλά ο αόρατος τρόμος της ύβρεως είναι ακόμα εκεί – να μια πρόταση που θα μπορούσε να λειτουργήσει ως ιδανικό καλωσόρισμα στον, θεϊκό και κτηνώδη, κόσμο του Κιούμπρικ. Αυτόν που ο Ορσον Γουέλς, μέγιστος εξπέρ της ανθρώπινης πτώσης, είχε χαιρετήσει ως επίγονο της μεγαλοφυϊας του.
Εδώ πια, η έννοια του παιχνιδιού παίρνει τη μεγαλειωδώς παγερή όψη της τελετής (η διαφορά βιντεοκλίπ-φωτογραφίας, θα έλεγε κάποιος). Είτε πρόκειται για το σταδιακό βύθισμα του Τζακ Νίκολσον στην παράνοια («Λάμψη»), είτε για την εκστατική γνωριμία του παντρεμένου Τομ Κρουζ με την άλλη όψη του πλέον οικείου («Μάτια Ερμητικά Κλειστά»), ο μέγας τελετάρχης Κιούμπρικ κινεί τα νήματα με τη μουσική ακρίβεια ενός Στράους ή ενός Μπάρτοκ. Οι μαριονέτες του (όπως και στον Φίντσερ, αρσενικές) δεν αφήνουν αμφιβολία για το προδιαγεγραμμένο της μοίρας τους: κατακερματισμένοι μέσα σε μια πολυπρόσωπη αφήγηση («Τhe Κilling») ή πολυδιασπασμένοι σε πολλαπλούς ρόλους (ο Πίτερ Σέλερς στο «S.Ο.S. Πεντάγωνο Καλεί Μόσχα»), εξουδετερωμένοι σαδιστικά από μια κοινωνία που τους αποβάλει («Κουρδιστό Πορτοκάλι», «Μπάρι Λίντον») ή από μια έφηβη κοπέλα («Λολίτα»), οι άντρες του Κιούμπρικ είναι κι αυτοί θύματα ενός ανώτερου εγκεφάλου. Ισως, σε τελική ανάλυση, πίσω από την εκάστοτε δραματουργία να πρόκειται για τον ίδιο τον Δημιουργό, που αρέσκεται να στήνει τραγωδίες για να καταγράψει την πτώση του ήρωα σαν εντομολόγος. Απολύτως θεμιτό, εάν δεχτούμε ότι η μοίρα του ανθρώπου δεν είναι τίποτα περισσότερο από τη φύση του. Πίσω από τους μελαγχολικούς κοσμοναύτες του «2001: Οδύσσεια Του Διαστήματος», λοιπόν, θα βρίσκονται πάντα οι πίθηκοι που έχουν σημαδέψει την έναρξη της ταινίας. Με τον ίδιο τρόπο που, όπως παρατηρήσαμε παραπάνω, ο Φίντσερ βλέπει τον πνιγμένο πίσω από τον κολυμβητή.
Το τέλος του κόσμου (όπως τον γνωρίζαμε)
Στο φινάλε του «S.Ο.S. Πεντάγωνο Καλεί Μόσχα», η βόμβα που μάθαμε να αγαπούμε μας αφανίζει υπό τους μελιστάλαχτους ήχους του «Well Meet Αgain». Μπροστά στην προ-9/11 έκρηξη του «Fight Club», o υγιής (;) ήρωας ψελλίζει «με πέτυχες σε μια παράξενη φάση της ζωής μου». Ο βίαια εξημερωμένος (δεύτερο ερωτηματικό) πρώην συμμορίτης του «Κουρδιστού πορτοκαλιού» αφήνεται σε μια διφορούμενη φαντασίωση. Το ζευγάρι στα «Μάτια Ερμητικά Κλειστά» υπόσχεται άφθονο safe sex, αφού έχει επιβιώσει από το όνειρο-που-ποτέ-δεν-είναι-απλώς-ένα-όνειρο. Και μετά το πέρας του «Παιχνιδιού» στο οποίο έμπλεξε, ο πρώην (τρίτο ερωτηματικό) «μαλάκας» Μάικλ Ντάγκλας ερωτεύεται ένα κομμάτι του ψέματος που έζησε. Μετά την καταγραφή της πτώσης, τι απομένει στους Φίντσερ – Κιούμπρικ
Εχοντας φυτρώσει στο έδαφος μιας ειλικρινούς μελαγχολίας, ο είρωνας έχει μάθει να ατενίζει τη ζωή (άρα και την τέχνη) πέρα από το καλό και το κακό, εάν δεν έχει ήδη αποφασίσει ότι «το καλό είναι κακό», όπως θα έλεγε ο Ηράκλειτος. Για μια τέτοια συνειδητοποίηση αρκεί κάτι λιγότερο από το κοσμικό ταξίδι στο άπειρο του «2001», ίσως μια φευγαλέα συνάντηση βλεμμάτων στο ρευστό σύμπαν του «Ζodiac». Ενα σύμπαν αναδρομικά ιδωμένο μέσα από το πρίσμα του σύγχρονου κοινωνικού τρόμου. Διαβαίνοντας κάθε φορά από την αρχή τις πύλες ενός «θαυμαστού καινούργιου κόσμου», ο Ντέιβιντ Φίντσερ και ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ θα ερμηνεύουν πάντοτε την επιγραφή της εισόδου με προκλητικό στυλ και με εκείνη την αμφίσημη ειρωνεία του Αλντους Χάξλεϊ, δηλαδή του ίδιου του εμπνευστή της.
«Η Κλοπή» VS «Το Παιχνίδι» το νουάρ στον αέρα
Το 1956, έναν χρόνο μετά το ανώριμο «Κillers Κiss», ο Κιούμπρικ αφηγείται την αποτυχημένη εξέλιξη ενός απλού σχεδίου με μια θραυσματική στρατηγική που σου κόβει την ανάσα. Κάτι παραπάνω από έξοχος μαθητής του κλασικού αμερικανικού φιλμ νουάρ, ο 28χρονος σκηνοθέτης τινάζει τα σχέδια των ηρώων του στον αέρα με την βαναυσότητα ενός «Κiss Me Deadly», για να τους παραδώσει σαρκαστικά στην τελική σκηνή των χρημάτων που κάνουν φτερά. Ο Φίντσερ όχι απλώς θα θυμόταν το φινάλε της «Κλοπής» με μια ευθεία αναφορά στο «Δωμάτιο Πανικού», αλλά θα προχωρούσε ο ίδιος σε μια περαιτέρω αποδιάρθρωση των κωδίκων του νουάρ, σε βαθμό πλήρους ξεκουρδίσματος μάλιστα. Την εποχή που γυρίζεται το «Παιχνίδι» (1997), το σινεμά έχει προ πολλού περάσει στη σφαίρα αναζήτησης του νεονουάρ, κάτι που ο Φίντσερ αντιλαμβάνεται ως κατάλυση κάθε παραδοσιακού συμβολαίου με το κοινό. Γι αυτό και δέχεται να αναλάβει ένα σενάριο που δεν οδηγεί τα κλισέ του «νεκρού» είδους στα άκρα (δες μαζί την «Κλοπή» και το «Reservoir Dogs»), αλλά τα τοποθετεί στο πλαίσιο μιας ολότελα στημένης μυθοπλασίας, μιας οργανωμένης περιπέτειας που αναιρεί τον εαυτό της. Οσο κι αν ο Φίντσερ προσπαθεί να μπολιάσει το μεταμοντέρνο νεονουάρ του με ειρωνεία, μια σύγκριση με τις μετρημένες αλλά αιχμηρές ανατροπές του Κιούμπρικ στην κλασική «Κλοπή» γέρνει την πλάστιγγα δραματικά υπέρ του δασκάλου.
«2001: Οδύσσεια Του Διαστήματος» VS «Αλιεν 3 μελαγχολία στο υπερπέραν
«Κουρδιστό Πορτοκάλι» VS «Fight Club» βιο-χημεία
«Μπάρι Λίντον» VS «Ζodiac» τέλος εποχής
Η ειρωνεία τα φέρνει και τα δύο υπό την σκέπη της Warner Bros, αυθεντικά κομμάτια εποχής (η φήμη για τα πραγματικά κοστούμια που χρησιμοποίησε ο Κιούμπρικ δεν ξεπερνά την τελειομανία του Φίντσερ στην αναπαράσταση των 70s) να τριγυρίζουν επιδεικτικά τις τρεις ώρες και να μιλούν για ένα και μόνο πράγμα: το τέλος μίας ολόκληρης εποχής. Με νέες τεχνικές λήψεις ο Φίντσερ (στην πιο ανατριχιαστικά ευκρινή εικόνα των τελευταίων χρόνων, δια χειρός Χάρη Σαββίδη στη φωτογραφία), χωρίς φυσικό φως ο Κιούμπρικ σε εσωτερικούς χώρους (στην πιο υποβλητική ατμόσφαιρα εποχής που αναπαραστάθηκε ποτέ).
Δύο ταινίες για την ίδια (αέναη) ιστορία: της ανόδου και της πτώσης, της φιλοδοξίας και της ματαιοδοξίας που αναγκαστικά τη συνοδεύει και δύο ήρωες, ο Ρόμπερτ Γκρέισμιθ και ο Μπάρι Λίντον, που γύρω τους περιστρέφεται η Ιστορία. Απομονωμένοι και μόνοι, από μια άποψη και παθητικοί ήρωες, νικημένοι από όσα θέλησαν να κυνηγήσουν και που τελικά δεν θα ανακαλύψουν ποτέ. Είτε αυτό είναι ένας serial killer ή μία θέση στον κόσμο. Οπως στην περίπτωση του «Μπάρι Λίντον» για τον Κιούμπρικ, έτσι και το «Ζodiac» θα είναι για χρόνια μετά η μεγάλη «υποτιμημένη» ταινία του Ντέιβιντ Φίντσερ.
