Από τον Μανώλη Κρανάκη
Το ότι ο Μαξ Οφίλς δεν είναι -απλά- ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης όλων των εποχών οφείλεται στο γεγονός ότι το έργο του είναι τόσο -πώς αλλιώς να το πει κανείς;- μεγαλύτερο από την πραγματικότητα, ώστε είναι αδύνατον να ταξινομηθεί. Καταδικασμένο να παραμένει ένα καλά κρυμμένο μυστικό ανάμεσα σε όσους είχαν την τύχη να το συναντήσουν, είναι έτοιμο ανά πάσα στιγμή να αποκαλυφθεί. Απειλώντας να επαναπροσδιορίσει οριστικά και αμετάκλητα ό,τι γνωρίζαμε μέχρι σήμερα για το σινεμά.
Το αφιέρωμα που ετοιμάζουν οι Νύχτες Πρεμιέρας στις οκτώ σπουδαιότερες ταινίες της καριέρας του είναι η πιο προφανής απόδειξη.
Κι όμως, ο Φρανσουά Τριφό ήταν σίγουρος πως ο Μαξ Οφίλς ήταν «για μερικούς από εμάς ο καλύτερος Γάλλος σκηνοθέτης μαζί με τον Ζαν Ρενουάρ». Και ο θρυλικός κριτικός της Village Voice Αντριου Σάρις είναι σαφής όταν αναφέρει πως ο Οφίλς «έδωσε στην κίνηση της κάμερας τις πιο σπουδαίες της στιγμές στην ιστορία του σινεμά». Χωρίς τον Οφίλς, ο Λουκίνο Βισκόντι δεν θα είχε διανοηθεί να εισβάλει μέσα στα άδυτα της παρηκμασμένης αριστοκρατίας, ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ θα είχε ολοκληρώσει τη φιλμογραφία του με την παράδοση της σπουδαστικής του ταινίας, ο Μάρτιν Σκορσέζε δεν θα είχε μάθει ποτέ πώς η κάμερα μπορεί να ακολουθήσει οποιοδήποτε διαδρομή – ακόμη και την πιο παρακινδυνευμένη, ο Μάικλ Πάουελ θα ένιωθε μοναξιά στη δημιουργία ενός κινηματογράφου που θα μπορούσε να αγγίζει τα όρια του υπερθεάματος… Χωρίς τον Οφίλς, το σινεμά δεν θα είχε επανεφεύρει ξανά και ξανά κάθε πιθανή έννοια του ρεαλισμού, η απόσταση ανάμεσα στην κάμερα και τον ηθοποιό δεν θα είχε αποδειχθεί ποτέ ο σημαντικότερος χώρος που οφείλει να διαθέτει ένα πλάνο και τα κινηματογραφικά είδη θα βρίσκονταν ακόμα εγκλωβισμένα στους κανόνες στους οποίους τα φυλάκισαν κάποτε οι μελετητές τους.
Αν ο Μαξ Οφίλς δεν είναι -απλά- ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης όλων των εποχών, είναι γιατί -απλά- υπήρξε κάτι πιο σπουδαίο: ο άνθρωπος που απέδειξε με ακρίβεια επιστήμονα και την τρέλα ενός αληθινού καλλιτέχνη πως ο μοναδικός τρόπος να αποτυπώσεις την πραγματικότητα είναι μέσα από τη συνεχή, βασανιστική και την ίδια στιγμή τόσο πανάλαφρα διασκεδαστική αμφισβήτησή της.
Ενας σκηνοθέτης του 20ού αιώνα
«Υπάρχουν δύο είδη σκηνοθετών. Αυτοί που λένε πως το να κάνεις μία ταινία είναι πολύ δύσκολο και αυτοί που υποστηρίζουν ότι είναι πολύ εύκολο. Το μόνο που έχεις να κάνεις είναι να κάνεις ό,τι σου έρχεται στο μυαλό και να περνάς καλά κάνοντάς το. Ο Μαξ Οφίλς ανήκει στη δεύτερη ομάδα. Αλλά, αφού προτιμούσε να μιλάει περισσότερο για τον Γκέτε και τον Μότσαρτ, οι προθέσεις του παραμένουν ένα μυστήριο και το στυλ του παραμένει ακατανόητο».
Φρανσουά Τριφό,«Οι Ταινίες Της Ζωής Μου»
Ακόμη και ανάμεσα στους σύγχρονούς του (Ζαν Ρενουάρ, Ορσον Γουέλς), η θέση του Μαξ Οφίλς στο πάνθεον των μεγάλων σκηνοθετών παραμένει αξιοσημείωτη για περισσότερους από έναν λόγους. Υπεύθυνος για μερικές από τις ωραιότερες ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ και με μία δεκαετία (από το 1945 μέχρι και το 1955) που μπορεί να χαρακτηριστεί ως η χρυσή του εποχή με οκτώ ταινίες -κυριολεκτικά- αριστουργήματα, ο Οφίλς ενσωμάτωσε στο έργο του κάθε πιθανή επιρροή από τη θεατρική, λογοτεχνική και μουσική κληρονομιά των προηγούμενων αιώνων. Συντάσσοντας το δικό του λεξικό για την τέχνη του κινηματογράφου, «σκηνοθέτησε» τη μοντέρνα εποχή με τόση ακρίβεια ώστε σχεδόν να του ανήκει ως έννοια και ως Ιστορία. Μετατρέποντας το σινεμά του σε ένα επαναστατικό κίνημα που γεννήθηκε και πέθανε μέσα από την υπερβολή των αισθητικών και τεχνικών μέσων, όπως ήταν γνωστά μέχρι εκείνη τη στιγμή, ανάγκασε τους κριτικούς και τους μελετητές να εμπλουτίσουν το λεξιλόγιο τους με λέξεις όπως «γοητεία», «λάμψη», «χάρη», «θείο», όλες προορισμένες για τον υπερθετικό βαθμό.
Με κυρίαρχα θέματά του τον χρόνο, τη γυναικεία ψυχολογία, τον έρωτα, την πτώση της ευρωπαϊκής αριστοκρατίας και τη φενάκη του αμερικανικού ονείρου, έφερε στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο τη λάμψη που του έλειπε και στον αμερικανικό κινηματογράφο τον λυρισμό που έμοιαζε να φοβάται.
Κάθε μία από τις ταινίες του, σε οποιαδήποτε χώρα και αν γεννήθηκε (Γαλλία, Γερμανία, Ιταλία, Αμερική), είναι από μόνη της δείγμα ενός σινεμά που, με οδηγό την πιο αριστοτεχνική κίνηση της κάμερας την οποία γνώρισε ποτέ ο κόσμος, ταξίδεψε πίσω, πάνω και πέρα από το προφανές.
Αφήνοντας πίσω του ένα έργο που, όπως υπερθεματίζει ο Φρανσουά Τριφό, «έδειξε τη σκληρότητα της ηδονής, τις δοκιμασίες της αγάπης…» και, παραφράζοντας τον Βίκτορα Ουγκό, «ο Μαξ Οφίλς ήταν ο σκηνοθέτης της θλιμμένης επόμενης μέρας μετά τον λαμπερό χορό».
Οι τρεις εξορίες του Μαξ Οφίλς
«Το Παρίσι με διασκέδαζε ως τόπος διακοπών, ήταν αξιολάτρευτο… η εξορία δεν ήταν επώδυνη, ήταν απελευθερωτική. Μου πρόσφερε τις λαμπερές υγρές λεωφόρους κάτω από τα φώτα του δρόμου, πρωινό στην Μονμάρτη με κονιάκ, καφέ και ζεστό μπριός, ζιγκολό και γυναίκες του δρόμου τη νύχτα… Ολοι σε αυτόν τον κόσμο έχουν δύο πατρίδες: τη δική τους και το Παρίσι».
Καταδικασμένος σε μία μόνιμη εξορία, ο Μαξ Οφίλς υπήρξε ένας πολίτης του κόσμου όσο λίγοι στον 20ο αιώνα και, στην πραγματικότητα, ο κατεξοχήν «διεθνής σκηνοθέτης» της ιστορίας του κινηματογράφου, αφού γύρισε ταινίες στη Γερμανία, την Ιταλία, τη Γαλλία και την Αμερική.
Γεννημένος με άλλο όνομα στο Σααρμπούρκεν της Γερμανίας το 1902, ο Μαξ Οπενχάιμερ, άλλαξε το όνομα του σε Οφίλς, ώστε σε περίπτωση που αποτύχει να μην απογοητεύσει τον πατέρα του, έναν Εβραίο βιοτέχνη. Ακολούθησε καριέρα δημοσιογράφου, ηθοποιού και τελικά σκηνοθέτη απλά και μόνο επειδή ερωτεύτηκε μία ηθοποιό (Χίλντε Γουόλ), που την ακολούθησε μέχρι το Βερολίνο για να την παντρευτεί.
Πριν το σκηνοθετικό του ντεμπούτο, το 1930, είχε ήδη σκηνοθετήσει περισσότερα από 200 θεατρικά έργα για λογαριασμό του θεάτρου Burgtheater της Βιέννης, αλλά ο κινηματογράφος θα γινόταν η πρώτη του μεγάλη «εξορία». Ξεκίνησε ως βοηθός του σκηνοθέτη Ανατόλ Λίτβακ και υπέγραψε την πρώτη του μεγάλου μήκους «Die Veliebte Firma» το 1931.
Θα ήταν όμως το «Liebelei» του 1932, βασισμένο σε ένα έργο του Αρθουρ Σνίτσλερ, που θα τραβούσε την προσοχή κριτικών και κοινού ως το πρώτο δείγμα ενός αξεπέραστου στυλ εν τη γενέσει. Η δεύτερη «εξορία» θα ακολουθούσε το 1933, όταν ο Οφίλς αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Γερμανία λόγω των διώξεων των Ναζί και κατέληξε στη Γαλλία το 1938, αφού είχε ζήσει και δουλέψει στην Ιταλία και την Ολλανδία. Αφησε ως ενθύμιο σε κάθε χώρα από την οποία πέρασε μερικές ξεχασμένες, αλλά όχι ασήμαντες ταινίες (όπως την ιταλική «La Signora Di Τutti» του 1933).
Απέκτησε τη γαλλική υπηκοότητα το 1938, για να εξοριστεί ξανά το 1940, και πάλι από τους Ναζί, και να καταλήξει εκεί όπου αργά η γρήγορα φτάνει κάθε σκηνοθέτης για μία φορά (έστω και νοητά) στην ζωή του: στην Αμερική.
Μαζί με τη γυναίκα του και τον γιο του αγόρασε ένα αυτοκίνητο για να γλιτώσει τα εισιτήρια του τρένου και έφτασε στη Νέα Υόρκη άφραγκος και με μία επιθυμία: να δουλέψει όσο πιο σύντομα και όσο πιο πολύ μπορούσε. Με την παρέμβαση του θαυμαστή του, Πρέστον Στάρτζες, ο Οφίλς μισθώθηκε από τον Χάουαρντ Χιουζ ως ένας από τους πολλούς που προσπάθησαν να φέρουν εις πέρας το «Vendetta». Θα ήταν, όμως, η πρώτη δική του ταινία, με τίτλο «Τhe Εxile» (Εξορία) και πρωταγωνιστή τον Ντάγκλας Φέρμπανκς Τζούνιορ, που θα άλλαζε για ακόμη μία φορά το όνομα του, αφού σε όλες τις ταινίες που γύρισε στην Αμερική υπέγραφε ως «Οpuls» αντί για «Οphuls».
Λάτρης του συστήματος των στούντιο, ο Οφίλς πίστευε πως οι παραγωγοί, σε αντίθεση με την εντύπωση των περισσοτέρων ομότεχνών του, αγαπούσαν πραγματικά το σινεμά. Εχοντας για πρώτη φορά (έστω και για λίγο, όπως αποδείχθηκε) μία πατρίδα, ο Οφίλς φρόντισε να το ανταποδώσει, υπογράφοντας τρία δείγματα της μεγαλοφυϊας του: το «Letter From An Unknown Woman» (1948), το «Caught» (1949) και το «Τhe Reckless Μoment» (1949).
Θα επέστρεφε στο Παρίσι για τελευταία φορά το 1950, υπογράφοντας τέσσερις ακόμη ταινίες (για πολλούς τις καλύτερες του) ξεκινώντας από το επίσης βασισμένο σε ένα έργο του Αρθουρ Σνίτσλερ «La Ronde» (1950), το «Le Ρlaisir», βασισμένο σε διηγήματα του Γκι Ντε Μοπασάν (1952), το «Μadame De…» (1953) και θα έκλεινε την καριέρα του με μία από τις πιο μεγαλοφυείς ταινίες όλων των εποχών, τη «Lola Μontes» το 1955.
Λίγο πριν το θάνατό του, σκηνοθέτησε για το Schauspiel Theatre στο Αμβούργο τους «Γάμους Του Φίγκαρο» του Μότσαρτ, αναγκάζοντας έναν Γερμανό κριτικό να γράψει πως «μέσα από τον Μπομαρσέ, ο Οφίλς ανέστησε το πνεύμα του Μότσαρτ και την Commedia Del Αrte».
Η πρεμιέρα έλαβε χώρα στις 6 Ιανουαρίου του 1957, αλλά ο Οφίλς, ακινητοποιημένος στο κρεβάτι του νοσοκομείου στην άλλη άκρη της πόλης από ρευματική καρδιακή πάθηση, δεν μπορούσε να είναι παρών στον θρίαμβό του. Το κοινό ανάγκασε τους ηθοποιούς να γυρίσουν 43 φορές.
Πέθανε το πρωί της 26ης Μαρτίου 1957. Ο τάφος του βρίσκεται, ανάμεσα σε θνητούς και αθάνατους, στο νεκροταφείο Περ Λασέζ στο Παρίσι.
Η ζωή του/info
* Γεννήθηκε στο Σααρμπούρκεν της Γερμανίας. Το πραγματικό του όνομα ήταν Μαξ Οπενχάιμερ.
* Ξεκίνησε την καριέρα του, τη δεκαετία του 20 ως ηθοποιός και σκηνοθέτης θεατρικών παραστάσεων.
* Το 1933 μετανάστευσε στη Γαλλία.
Δούλεψε στην Ολλανδία και την Ιταλία.
* Το 1941 μετανάστευσε στην Αμερική και το 1950 επέστρεψε στη Γαλλία.
* Το 1929 γεννήθηκε ο γιος του Μαρσέλ Οφίλς, γνωστός από τα βραβευμένα ντοκιμαντέρ του (The Sorrow and the Pity/1969).
* Πέθανε το 1957 στο Αμβούργο. Ο τάφος του βρίσκεται στο διάσημο νεκροταφείο Περ Λασέζ του Παρισιού.
Οκτώ εκδοχές στη λέξη «αριστούργημα»
Από τον Λουκά Κατσίκα
Liebelei (1932)
Η πρώτη σημαντική επιτυχία στην καριέρα του Οφίλς αντλεί τη μελαγχολική ρομαντική ιστορία της από ένα μυθιστόρημα του Βιεννέζου συγγραφέα Αρθουρ Σνίτσλερ (ο οποίος, αρκετά χρόνια μετά, θα ενέπνεε στον Στάνλεϊ Κιούμπρικ τα «Μάτια Ερμητικά Κλειστά»). Πρωταγωνιστές είναι δυο νεαροί εραστές, ένας αξιωματικός του στρατού και μια ντροπαλή δεσποινίς, οι οποίοι βιώνουν πρόσκαιρα την ευδαιμονία και την απελευθερωτική δύναμη της αγάπης, προτού συνειδητοποιήσουν με τον πιο δραματικό τρόπο ότι κανείς σε αυτή τη ζωή δεν μπορεί να ξεφύγει ούτε από το παρελθόν του ούτε από τον κόσμο που τον περικλείει. Ο σκηνοθέτης τοποθετεί τους δυο ερωτευμένους του ήρωες στο μέσο μιας αρτηριοσκληρωτικής, σαρκοβόρου κοινωνίας στη Βιέννη του 19ου αιώνα, η οποία δεν λυπάται και δεν συγχωρεί. Υιοθετώντας για το μεγαλύτερο μέρος έναν ανάλαφρο ως επί το πλείστον τόνο, ο Οφίλς κορυφώνει σταδιακά τα πάντα σε ένα από τα πιο συγκινητικά φινάλε ταινίας του, εισάγοντας με το «Liebelei» πιο αποφασιστικά από ποτέ την έννοια της τραγωδίας στο έργο του.
Letter From An Unknown Woman (1948)
«Την ώρα που θα διαβάζεις αυτό το γράμμα, εγώ θα είμαι πιθανότατα νεκρή. Αν καταφέρει να φτάσει στα χέρια σου, θα μάθεις το πώς έγινα δική σου ενώ εσύ δεν γνώριζες ούτε ποια ήμουν ούτε και αν υπήρξα ποτέ…». Με αυτό τον τρόπο ξεκινά μια από τις ωραιότερες ιστορίες αγάπης που έχει διηγηθεί το σινεμά: μέσω μιας εξομολογητικής και συνταρακτικής επιστολής την οποία συντάσσει μια γυναίκα, λίγο πριν αφήσει την τελευταία της πνοή. Πραγματοποιώντας διαδοχικά άλματα πίσω στον χρόνο, η πρώτη ταινία του Οφίλς στο Χόλιγουντ απαριθμεί είκοσι χρόνια από τη ζωή αυτής της γυναίκας (την υποδύεται η Τζόαν Φοντέν), καθώς την απεικονίζει να μετατρέπει το αισθηματικό σκίρτημά της για έναν άγνωστο της διπλανής πόρτας σε απόλυτο έρωτα, μέγιστο ιδεώδες, σφοδρό πάθος και ύστατη καταστροφή της. Αυτή η μαζοχιστική χίμαιρα πάνω στην οποία δομεί και σφραγίζει οριστικά την ύπαρξη και το πεπρωμένο της η ηρωίδα μεταμορφώνεται στα χέρια του Οφίλς σε ένα μεγαλειώδες φιλμ πάνω στην τραγωδία της ανεκπλήρωτης αγάπης και την πλήρη, απόλυτη αφοσίωση ενός ανθρώπου σε αυτήν. Περπατώντας την αρχέτυπη διαδρομή που ενώνει τον έρωτα με τον θάνατο, ο σκηνοθέτης ακολουθεί τη βασανιστική πορεία της ηρωίδας του ευλαβικά, προτού την τοποθετήσει επάξια στο πάνθεον των μεγάλων ρομαντικών μαρτύρων της οθόνης. Η δεξιοτεχνική και αεικίνητη χρήση της κάμερας, τα απαράμιλλα τράβελινγκ που έμελλε να αποτελέσουν στιλιστικό σήμα κατατεθέν του σκηνοθέτη, η μαγευτική ατμόσφαιρα εποχής, η εξόχως λογοτεχνική αντίληψη στους διάλογους (γραμμένοι από τον σεναριογράφο της «Καζαμπλάνκα») βεβαιώνουν μέχρι σήμερα ότι ο χαρακτηρισμός «μελόδραμα» είναι εξαιρετικά λίγος για να χωρέσει τις αρετές αυτού του φιλμ.
Caught (1949)
Η Μπάρμπαρα Μπελ Γκέντες ονειρευόταν μια άνετη ζωή στο πλευρό ενός πλούσιου και στοργικού άντρα. Κατέληξε αιχμάλωτη ενός δυστυχισμένου γάμου και του ψυχωτικού εκατομμυριούχου που επέλεξε για σύζυγο. Οταν κατορθώνει πια να αποδράσει από το πολυτελές κελί στο οποίο την κρατούσε για καιρό κλεισμένη ο αυταρχικός άντρας της και επιχειρεί να ξεκινήσει μια καινούργια ζωή, θα διαπιστώσει ότι το να ξεφύγει από το παρελθόν ίσως και να είναι το δυσκολότερο πράγμα που ευχήθηκε ποτέ. Ανάμεσα στο δράμα και το φιλμ νουάρ, αυτή η σκοτεινή εκδοχή της Σταχτοπούτας προσεγγίζει υποδειγματικά μια από τις πιο προσφιλείς εμμονές που συναντά κανείς σε ολόκληρο το έργο του Μαξ Οφίλς: τη διφορούμενη και συνήθως επικίνδυνη διάσταση των ανθρώπινων ονείρων και την αναπόφευκτη λεηλασία τους από την πραγματικότητα που καταλύει τα πάντα. Εγκλωβισμένη σε μια φαντασίωση που γρήγορα καταρρέει, ξεσκεπάζοντας τη σκληρή αλήθεια των πραγμάτων, η ηρωίδα του «Caught» κουβαλά στους ώμους της το πεπρωμένο σχεδόν κάθε ηρωίδας στη φιλμογραφία του Οφίλς: θα διαλέξει είτε να αντικρίσει κατάματα την πραγματικότητα και να την αντιμετωπίσει είτε να αγκαλιάσει την φενάκη και να χαθεί μαζί της. Η Μπάρμπαρα Μπελ Γκέντες στο «Caught» διαλέγει το πρώτο…
Τhe Reckless Moment (1949)
Με τον σύζυγο για καιρό απόντα από το σπίτι, μένει στην Τζόαν Μπένετ να περιφρουρήσει ολομόναχη την οικογενειακή της ηρεμία, η οποία ξαφνικά απειλείται από μια απερισκεψία της 18χρονης κόρης που οδήγησε έναν άντρα στον θάνατο. Ενας εκβιαστής ζητά τώρα χρήματα προκειμένου να κρατήσει το στόμα του κλειστό για το συμβάν. Για την επόμενη μία και κάτι ώρα από το ξεκίνημα της ταινίας, το μητρικό ένστικτο της Μπένετ μετατρέπεται σε μανιώδη αγώνα που θα τη φέρει αντιμέτωπη με τον αδίστακτο αρσενικό κόσμο, ο οποίος ελλοχεύει έξω από την πόρτα του νοικοκυριού της, για να τη στέψει τελικά νικήτρια. Εστω κι αν, στα τελευταία λεπτά του φιλμ, το σιδερένιο προσωπείο υποχωρήσει για να αποκαλύψει ξανά πίσω του μια τσακισμένη γυναίκα. Εστω κι αν η οικογενειακή εστία την οποία τόσο σθεναρά αγωνίστηκε να υπερασπίσει η ηρωίδα δεν είναι παρά μια οικεία φυλακή για την ίδια. Επεμβαίνοντας ευεργετικά πάνω σε ένα γυναικείο διήγημα, γεφυρώνοντας μοναδικά το μελόδραμα με το φιλμ νουάρ, εναποθέτοντας τα πάντα επάνω στη σοφή σκηνοθετική του οικονομία και την απίστευτης εγκράτειας ερμηνεία της πρωταγωνίστριάς του, ο Οφίλς κάνει μια από τις κορυφαίες (αν και μέχρι πρότινος εξαιρετικά δυσεύρετες) ταινίες της καριέρας του. Το γεγονός ότι το αμερικανικό κοινό φάνηκε διστακτικό απέναντι σε αυτό το τόσο αντισυμβατικό φιλμ έπεισε τον σκηνοθέτη να εγκαταλείψει το Χόλιγουντ και να γυρίσει οριστικά στην Ευρώπη. Προτού φύγει, υπέγραψε με το «Reckless Μoment» ένα άκρως διεισδυτικό σχόλιο επάνω σε μια Αμερική της οποίας η ευημερία και η τάξη χτίζονται επάνω στη βία, την υποκρισία και εκείνα τα επικίνδυνα μυστικά που δεν πρέπει ποτέ να αποκαλυφθούν.
La Ronde (1950)
Ελάχιστες ταινίες έχουν κατορθώσει να παντρέψουν τόσο αριστοτεχνικά τις έννοιες της ψευδαίσθησης και της πραγματικότητας όσο αυτή η εκπληκτική διασκευή ενός θεατρικού έργου του Σνίτσλερ. Με το «La Ronde», ο Οφίλς δεν κατόρθωσε μόνο να απαντήσει μοναδικά στο επίμονο ερώτημα για το πώς οφείλει κανείς να επεξεργάζεται κινηματογραφικά ένα λογοτεχνικό έργο. Αγγιξε το απόγειο της τέχνης του, χρησιμοποιώντας τη σκηνοθεσία με μια ελευθερία και μια ευρηματικότητα που τολμούσαν να διαρρήξουν κάθε παγιωμένη αντίληψη περί αφήγησης στο τότε σινεμά. Με το υπέροχα παιχνιδιάρικο (και ιδιαιτέρως τολμηρό για την εποχή) φιλμ του, ο Οφίλς στήνει μια αλληλουχία ερωτικών συνευρέσεων και συμπεριφορών, δομώντας την επάνω στη λογική του κυκλικού χορού που επικαλείται ο τίτλος. Λαγνεία, πόθος, σεξ, καθαρόαιμη αγάπη στροβιλίζονται γύρω από μια χούφτα χαρακτήρων (το ανθρώπινο είδος), εντεταλμένων να εκτελούν τα ίδια βήματα και τις ίδιες τροχιές στο διηνεκές. Κορυφαίος του χορού και σαρδόνιος τελετάρχης σε αυτό το διαρκές γαϊτανάκι του έρωτα που εκτυλίσσεται επί οθόνης, ένας αφηγητής με τα χαρακτηριστικά του Αντον Γουόλμπρουκ: επεμβαίνει στα δρώμενα για να θυμίσει όχι μόνο ότι τα πάντα σε αυτό τον κόσμο είναι καθαρό θέαμα, αλλά και πως το παιχνίδι του έρωτα ίσως να αποτελεί και τη πιο δημοφιλή παράσταση στην αχανή θεατρική σκηνή που αποκαλούμε ζωή.
Le Plaisir (1952)
Ενας ηλικιωμένος άντρας που προσπαθεί μάταια να μεταμφιέσει την ηλικία του πίσω από μια μάσκα, οι χαρούμενες πόρνες ενός βιεννέζικου οίκου ανοχής που αποφασίζουν να εγκαταλείψουν για λίγο την πόλη και να ταξιδέψουν στην επαρχία, ο παθιασμένος δεσμός ανάμεσα σε μια γυναίκα και έναν άντρα ο οποίος σύντομα μεταμορφώνεται σε μίσος και αποστροφή. Τρεις ιστορίες του Γκι Ντε Μοπασάν τοποθετούνται στην υπηρεσία ενός ευρύτερου στοχασμού που επιχειρεί ο Οφίλς επάνω στην πολυσχιδή όσο και εφήμερη φύση της ανθρώπινης αναζήτησης για την ευτυχία και το εκάστοτε τίμημά της. Επιβεβαιώνοντας λαμπρά τη μαεστρία του Οφίλς με την κάμερα, το «Le Ρlaisir» αποτελεί ταυτόχρονα και μια τρανή απόδειξη του πόσο ανοιχτά φεμινιστής υπήρξε ο σκηνοθέτης, σε μια εποχή ακόμη ανέτοιμη για κάτι τέτοιο. Οριοθετώντας την ταινία σε μια κοινωνία χτισμένη επάνω στην αντίληψη που θέλει το δικαίωμα στην ηδονή να αποτελεί αποκλειστικά αντρικό προνόμιο, ο Οφίλς αποθεώνει τη γυναικεία πρωτοβουλία και ισχύ, μετατρέποντας τις θηλυκές ηρωίδες του από παθητικούς δέκτες των αρσενικών αδυναμιών (πρώτη ιστορία) σε πρωταγωνίστριες και σκηνοθέτες του δικού τους δράματος (τρίτη ιστορία).
Μadame De… (1953)
Ενα ζευγάρι σκουλαρίκια που ανήκουν σε μια ασυλλόγιστα σπάταλη κοντέσα αλλάζει διαρκώς χέρια, οδηγώντας έτσι το λαμπρό αφηγηματικό άρμα μιας από τις διασημότερες ταινίες του Οφίλς. Αψυχα αντικείμενα σε έναν κόσμο διαρκούς ροής, αδυσώπητης κίνησης και ασταμάτητης αλλαγής, τα σκουλαρίκια αποκτούν τη σημασία που τους χαρίζει η κάθε συνδιαλλαγή των χαρακτήρων. Από εμπορεύσιμα είδη γίνονται υλιστικά σύμβολα, ρομαντικά λάφυρα, προμηνύματα τραγωδίας, ενθύμια πόθου. Στην ασίγαστη πορεία που διανύουν από ιδιοκτήτη σε ιδιοκτήτη παρασύρουν άθελά τους και τους πρωταγωνιστές του φιλμ σε έναν συναισθηματικό, ηθικό και υπαρξιακό στρόβιλο από παιχνίδια της μοίρας, λάθος κινήσεις και συμπτώσεις, ο οποίος στο τέλος θα τους καταπιεί. Με τη σιγουριά ενός σκηνοθέτη στο αποκορύφωμα της τέχνης του, ο Οφίλς μετατρέπει το φιλμ σε μια γεωμετρία ανθρώπων που καλούνται να βιώσουν το πώς κάθε πράξη επιφέρει τη συνέπειά της, η αληθινή ευτυχία αποτελεί ένα ψέμα και κανείς δεν είναι κυρίαρχος της μοίρας του σε αυτή τη ζωή. Ψυχρή και αστραφτερή στην επιφάνεια, όπως τα ακριβά σκουλαρίκια της ηρωίδας αλλά με έναν ανομολόγητο συναισθηματικό βάθος μέσα της, η «Μadame De…» αποτελεί για τον Οφίλς σύνοψη και μαζί πεμπτουσία ενός ολόκληρου έργου.
Από τον Μανώλη Κρανάκη
Lola Montes (1955)
Η ιστορία πίσω από το κύκνειο κινηματογραφικό άσμα του Μαξ Οφίλς μοιάζει τόσο μυστηριώδης όσο και η ηρωίδα του, η Λόλα Μοντές: η πιο «σκανδαλώδης γυναίκα στον κόσμο», που κάθε βράδυ κλέβει την παράσταση από τον θίασο ενός τσίρκου, αφηγούμενη στο αδηφάγο κοινό τα πιο μυθικά κομμάτια της ζωής της.
Η πρώτη και τελευταία έγχρωμη ταινία του Οφίλς, ένας θρίαμβος του CinemaScope και του Technicolor, η «Lola Μontes» δεν ήταν τίποτε περισσότερο και τίποτε λιγότερο από την αποθέωση του στυλ του Οφίλς. Ενα φαντασμαγορικό, απαστράπτον μανιφέστο, ικανό να ξεσηκώσει οργισμένες αντιδράσεις (όπως και τελικά συνέβη) για τη ρηξικέλευθη άποψη του για τον κινηματογράφο ως θέαμα, όνειρο και τη μόνη οδό για την «αναζήτηση του χαμένου χρόνου», σε μία οργιαστική αποσύνθεση της κινηματογραφικής αφήγησης που θα την ανάγκαζε από νωρίς να συγκριθεί με τον «Πολίτη Κέιν». Από την αρχική εφιαλτική εικόνα μίας γυναίκας που, στο κέντρο της σκηνής ενός τσίρκου, αναγκάζεται να διηγηθεί τους μυθικούς έρωτές της μέχρι την τελική σκηνή της ελεύθερης πτώσης της, η «Lola Μontes» συμπυκνώνει μέσα της όλο το μυστήριο της ζωής έτσι όπως το αποτύπωσε ασυμβίβαστα ο Οφίλς σε κάθε μία από τις ταινίες του, κρατώντας για τη «Lola» το πιο λαμπερό κομμάτι του.
Γυρισμένη ταυτόχρονα σε τρεις διαφορετικές γλώσσες (αγγλικά, γαλλικά και γερμανικά), η ταινία ξεκίνησε ως ιδέα από την εταιρεία Gamma Films. Οι παραγωγοί μίσθωσαν τον διάσημο συγγραφέα best seller της εποχής Σεσίλ Σεντ Λορέν (ψευδώνυμο του Ζακ Λορέν) για να γράψει το σενάριο και, παρόλο που ο Οφίλς γύρισε ολόκληρη την ταινία βασισμένος σε δικό του σενάριο, στους τίτλους παρέμεινε το «Βασισμένο σε μία νουβέλα του Σεσίλ Σεντ Λορέν», προκειμένου να αποκτήσει η ταινία το κύρος μίας, αν και «ανύπαρκτης», λογοτεχνικής πηγής.
Πιο ακριβή από οποιαδήποτε άλλη ευρωπαϊκή παραγωγή της εποχής (με κόστος 8 εκατομμύρια γερμανικά μάρκα (περίπου 2 εκ. δολ. Αμερικής), χάρισε στον Οφίλς αμοιβή 204 χιλ. γερμανικών μάρκων (τη στιγμή που η μεγαλύτερη αμοιβή σκηνοθέτη άγγιζε τις 100 χιλ.). Και όμως, κατά ειρωνικό τρόπο, ο Οφίλς δεν ήταν η πρώτη επιλογή για την καρέκλα του σκηνοθέτη. Τα συγγενή σε υπερ-θέαμα «Κόκκινα Παπούτσια» (1948) έφεραν το όνομα του Μάικλ Πάουελ ως επικρατέστερο, όπως και αυτό του Κριστιάν Ζακ, συζύγου της πρωταγωνίστριας Μαρτίν Καρόλ.
Με γυρίσματα που διήρκεσαν από τον Μάρτιο μέχρι τον Ιούλιο του 1955, στη Γερμανία και τη Γαλλία, η «Lola Μontes» μονταρίστηκε στο Παρίσι, σε τρία διαφορετικά δωμάτια μοντάζ με τρεις διαφορετικούς μοντέρ. Η αρχική πρόθεση του Οφίλς, όμως, δεν ήταν τρεις διαφορετικές βερσιόν για κάθε χώρα, αλλά ένα συνονθύλευμα γλωσσών και ήχων που θα την έκαναν την πιο διεθνή ταινία που γυρίστηκε ποτέ.
Ποιος, όμως, μπορεί να είναι σίγουρος ότι έχει δει τη «Lola Μontes» ακριβώς όπως την οραματίστηκε ο Οφίλς; Η αγγλική εκδοχή των 140 λεπτών, η οποία θα επικρατούσε για τη διεθνή διανομή, δεν προβλήθηκε ποτέ μετά την αγανακτισμένη αντίδραση του κοινού στην πρεμιέρα στο Παρίσι. Και ακριβώς όπως συνέβη με τον «Κανόνα Του Παιχνιδιού» του Ρενουάρ, η γερμανική και η γαλλική εκδοχή κόπηκαν, με τη γαλλική να φτάνει από τα 115 μέχρι και τα 91 λεπτά.
Και ενώ ο ίδιος ο Οφίλς είχε δηλώσει πως η γερμανική εκδοχή της ταινίας των 115 λεπτών ήταν το δικό του directors cut, ο γιος του Οφίλς, σκηνοθέτης Μαρσέλ Οφίλς , υποστηρίζει πως η γαλλική εκδοχή των 110 λεπτών ήταν αυτή που ο πατέρας του θεωρούσε ως τελική και αυτή που έχουν δει οι περισσότεροι θεατές μέχρι σήμερα.
Τον Μάρτιο του 2003, στην Βιρτζίνια, στα πλαίσια ενός συνεδρίου για το έργο του Μαξ Οφίλς, ειδικοί μελετητές συνέκριναν τις χαμένες «ιστορίες» της Λόλα Μοντές, καταλήγοντας πως αυτή η ταινία ήταν η αιτία της πτώχευσης της Gamma και φυσικά του τέλους της καριέρας του Οφίλς. Εκθαμβωτικό και μελαγχολικό, όπως η σκηνή ανθολογίας της εξόδου της κάμερας από το τσίρκο στην τελευταία σκηνή της «Lola Μontes».
Το έργο του/info
Οι γυναίκες στο έργο του Μαξ Οφίλς
Πρωταγωνιστές στο έργο του Μαξ Οφίλς είναι οι γυναίκες. Από την Κριστίν του «Liebelei» μέχρι τη Λόλα του «Lola Μontes», η φιλμογραφία του μοιάζει με μία διαρκή προσπάθεια χαρτογράφησης του άγνωστου κόσμου κάθε γυναίκας που κάποτε αγάπησε, προδόθηκε, αναγκάστηκε να επιβιώσει με κάθε τρόπο, έγινε θέαμα, «κάηκε» από την ίδια της την φύση.
Θύματα όλων των αντρών που κάποτε συνάντησαν (είτε αυτοί ήταν απελπισμένοι τυχοδιώκτες, όπως ο Τζέιμς Μέισον στο «Τhe Reckless Μoment», είτε εγωκεντρικοί καλλιτέχνες, όπως ο Ντανιέλ Ζελίν στο τρίτο μέρος του «Le Ρlaisir»), οι γυναίκες του Οφίλς άρπαξαν ωστόσο τη μοναδική ευκαιρία που τους δόθηκε ποτέ για να αγαπήσουν πραγματικά. Μονίμως σε ζεύγη με τους άντρες πρωταγωνιστές του, οι γυναίκες στο έργο του Οφίλς είναι το κυρίαρχο μοντέρνο στοιχείο στην έτσι κι αλλιώς μεταμοντέρνα φιλοσοφία του.
Με μία τολμηρή για την εποχή της -αλλά ακόμη και σήμερα- εμμονή με τη γυναίκα στη θέση του δυνατού, ο Οφίλς έχτισε πάνω στον γυναικείο ψυχισμό χαρακτήρες – σύμβολα, όπως αυτό της ερωτευμένης Λίσα στο «Letter From An Unknown Woman» ή αυτό της μητέρας Λουσία στο «Τhe Reckless Μoment», που, παίρνοντας την κατάσταση στα χέρια της, θα θυσιάσει κάθε επιθυμία της για να «σώσει» την οικογένειά της.
Χωρίς να κρίνει τις ηρωίδες του, ο Οφίλς τις ακολουθεί ως εκεί που τις οδηγεί το ένστικτό τους, χαρίζοντάς τους μία γενναιόδωρη θέση στην κινηματογραφική μυθολογία και δικαιώνοντας τόσο τις επιλογές τους (είτε είναι τα κορίτσια του οίκου ανοχής στο «Le Ρlaisir», είτε η πόρνη Σιμόν Σινιορέ στο «La Ronde») όσο και τη διεκδίκησή τους να παραμείνουν πρωταγωνίστριες (στη ζωή και στις ταινίες) κόντρα σε κάθε σύμβαση.
Χρησιμοποιώντας με ευρηματικότητα ακόμη και τα «ευτελή» γυναικεία αξεσουάρ, μετέτρεψε κάθε υπόνοια φετιχισμού σε έναν δικό του, μοναδικό κανόνα κινηματογραφικής γραμματικής. Τα σκουλαρίκια της «Μadame De…», η γούνα της Μπάρμπαρα Μτελ Γκέντες στο «Caught» μεταμορφώθηκαν μέσα από το βλέμμα του σε μία σειρά μηχανισμών σεξουαλικής απελευθέρωσης. Με τον ίδιο μεγαλειώδη τρόπο που οι γυναίκες του μεταμορφώνονταν συνεχώς από θύματα σε θύτες, από «αντικείμενα» σε «υποκείμενα», από γυναίκες σε καλλιτεχνικά δημιουργήματα.
Είναι η Λόλα Μοντές που απαντάει στον βασιλιά της Βαυαρίας «Για μένα η ζωή είναι κίνηση» όταν τη ρωτάει «Δεν θες να σταματήσεις, να ξεκουραστείς, να είσαι ακίνητη για λίγο;». Είναι η Λίσα στο «Letter From An Unknown Woman» που απαντάει «Δεν θα είμαι εγώ αυτή που θα εξαφανιστεί» όταν ο Στεφάν την αναγκάζει να του υποσχεθεί πως δεν θα τον εγκαταλείψει. Είναι οι γυναίκες του Μαξ Οφίλς, που απαιτούν από τον ίδιο να σκηνοθετεί με τη χάρη τους, την αυστηρότητά τους, την ξέφρενη ελαφρότητά τους. Τελικά είναι αυτές που μεταδίδουν την ευαισθησία τους, κάνοντας το έργο του Οφίλς να μοιάζει με την πιο αφοπλιστική εξομολόγηση που έκανε ποτέ σκηνοθέτης στο γυναικείο φύλο.
Μία τρισδιάστατη πραγματικότητα
Περισσότερο ακόμη και από την ιλιγγιώδη χρήση της κάμερας, μοναδική και αξεπέραστη στην ιστορία του κινηματογράφου, το έργο του Μαξ Οφίλς ορίζεται από τις αποστάσεις. Αποστάσεις ανάμεσα στην κάμερα και τον ηθοποιό, ανάμεσα στους ίδιους τους ηθοποιούς, ανάμεσα στους ηθοποιούς και τα αντικείμενα. Αποστάσεις που τελικά καθορίζουν τον χώρο ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αντανάκλασή της.
Αποστάσεις που, στις σπουδαιότερες από τις ταινίες του, αναπτύσσονται επίμονα και βασανιστικά, πάντοτε εντός πλάνου και που ο Οφίλς τις διανύει, εκμηδενίζοντάς τις, με την αγωνία ενός πραγματικού εξερευνητή – και με εκείνο το πάθος που χαρακτήριζε ανέκαθεν όσους δημιουργούς εμβάθυναν τόσο καθοριστικά στην τέχνη του κινηματογράφου, ρισκάροντας να την ορίζουν ξανά και ξανά μέσα από το έργο τους.
Και δεν είναι μόνο οι τοίχοι, για τους οποίους ο θαυμαστής του, Στάνλεϊ Κιούμπρικ, είχε δηλώσει πως ο Οφίλς είναι ο μόνος σκηνοθέτης που η κάμερα του μπορεί να περάσει από μέσα τους. Αλλά και η βαθιά αίσθηση της γεωμετρίας, η οποία φυλακίζει τους ήρωές του σε ιδανικές γωνίες λήψης που ποτέ δεν θα μπορούσαν να φανταστούν, αφήνοντας τη Λίσα (Τζόαν Φοντέν) να παρακολουθεί στην απέναντι πλευρά του δρόμου τον Στεφάν (Λουί Ζουρντάν), χωρίς ποτέ να τολμά να τον πλησιάσει. Η ιδιοσυγκρασιακή αρχιτεκτονική που επιτρέπει στην κάμερα να εισβάλλει μόνο από το εξωτερικό, όπως στο «Le Ρlaisir», που δεν θα αποκαλύψει ποτέ πως μοιάζει από μέσα το «σπίτι της ηδονής». Οι κύκλοι που επανέρχονται στο έργο του, είτε με τη μορφή ενός αέναου χορού της «Μadame De…» (Ντανιέλ Νταριέ) με τον παράνομο εραστή της (Βιτόριο Ντε Σίκα) ή σε έναν από τους ωραιότερους «τεχνητούς» γύρους του κόσμου στο «Letter From An Unknown Woman». Τα αντικείμενα που παρεμβάλλονται συνεχώς σε πρώτο πλάνο, με σκοπό να κρύψουν όσα συμβαίνουν λίγο πιο πίσω, όσο σημαντικά και αν είναι αυτά, στην ιδιοφυή και χειροποίητη κατασκευή ενός τρισδιάστατου σύμπαντος.
Κάθε σκηνή στο έργο του Μαξ Οφίλς μοιάζει με μία απροσπέλαστη δοκιμασία. Οποια και αν είναι η σύνθεση των συναισθημάτων των ηρώων του, αυτή αντικατοπτρίζεται αυτούσια στον χώρο. Η κάμερα απλά ακολουθεί, βρίσκει πάντοτε τον τρόπο να ανοίξει τον δρόμο, κατευθύνεται με απαράμιλλη χάρη στον τελικό προορισμό, αφού πριν έχει διασχίσει κάθε πιθανή διαδρομή για να πείσει για την επιλογή της.
Ολα αυτά και ακόμη περισσότερα (η μεταμοντέρνα χρήση των ήχων, οι σκηνές που ενώνονται μέσα στο ίδιο πλάνο, η νεωτεριστική χρήση των flashback) ίσως να είναι τελικά αυτή η νέα τέχνη που οραματιζόταν ο Οφίλς. Μία τέχνη, που μέσα από τον υπερρεαλισμό, ακόμη και τον νεορεαλισμό (ήταν ο Τριφό που χαρακτήρισε τη «Lola Μontes» νεορεαλιστική), αποκαλύπτει την πραγματική ουσία του ρεαλισμού.
Για τον Μαξ Οφίλς η πραγματικότητα είναι θεατρική (ο Πιραντέλο μοιάζει να επισκέπτεται συχνά το έργο του), υπερβολική, μελοδραματική και φυσικά αρχή και τέλος κάθε ανθρώπινης φαντασίας, αλλά η αποτύπωσή της δεν μπορεί παρά να είναι αυστηρά κινηματογραφική. Και αν η λέξη «στυλίστας» δεν είχε πάψει προ πολλού να σημαίνει τον καλλιτέχνη που μέσα από το προσωπικό του στυλ υπηρετεί την ουσία της Τέχνης του, τότε ο Μαξ Οφίλς δεν θα ήταν απλά ένας από αυτούς, αλλά ο μεγαλύτερος.
