Αν οι αδελφοί Λιμιέρ ήταν οι μπαμπάδες του σινεμά, ποια ήταν άραγε η μητέρα του; Μπορεί οι Γάλλοι εργοστασιάρχες να ήταν από τους πρώτους που απεικόνισαν την πραγματικότητα σε φιλμ, όμως πιθανότατα ο πρώτος άνθρωπος που γύρισε ταινία μυθοπλασίας πριν ακόμη κι από το «L'Arroseur Arrosé», ήταν μια γυναίκα.
Το «La Fée aux Choux» για την Αλίς Γκι-Μπλασέ ήταν η αρχή μιας καριέρας που διήρκεσε δεκαετίες και περιέλαβε εκατοντάδες μικρού και μεγάλου μήκους ταινίες στη Γαλλία και στην Αμερική. Το όνομά της εν τούτοις παραμένει πρακτικά άγνωστο και ακόμη και σήμερα η δημιουργία του σινεμά είναι στα μυαλά των περισσότερων κάπως σαν την έξοδο της Αθηνάς από το γόνατο το Δία, μια γέννα δίχως μαμά.
Γυναίκες σκηνοθέτιδες από τότε μέχρι σήμερα υπήρξαν πολλές, όμως για κάποιο μυστήριο λόγο οι επιδόσεις τους έμοιαζαν σχεδόν πάντα «ελαττωματικές». Η Ρίφενσταλ «φλέρταρε με τον ναζισμό», η Ανιές Βαρντά «τα χρωστούσε όλα στον Ζακ Ντεμί», η Τζέιν Κάμπιον «σκηνοθέτησε μόνο μία καλή ταινία», η Σοφία Κόπολα «δεν θα ήταν τίποτα δίχως το επίθετό της», η Κάθριν Μπίγκελοου «μπορεί να κέρδισε το Όσκαρ, αλλά είδατε τις εισπράξεις του “Hurt Locker”;». Και πάει λέγοντας.
Μπορούν όμως στ' αλήθεια οι γυναίκες να κάνουν σινεμά το ίδιο καλά με τους άντρες συναδέλφους τους; Πιθανότατα το ερώτημα δεν θα απαντηθεί ποτέ, μια που ακόμη και τα κινηματογραφικά είδη που απευθύνονται πρωτίστως σε γυναίκες -εκτός από ελάχιστες, μετρημένες στα δάχτυλα (της Νόρα Εφρον) περιπτώσεις- κατασκευάζονται κι αυτά από άνδρες.
Κι όμως, όπως απέδειξε η Κάθριν Μπίγκελοου, όσοι πιστεύουν ακόμη ότι οι γυναίκες κάνουν μόνο «εσωστρεφείς» και αυτοαναφορικές ταινίες, μάλλον έχουν στο μυαλό τους μια γενιά σκηνοθέτιδων που ανδρώθηκαν (ουπς!) καλλιτεχνικά αναμασώντας τα διδάγματα της φεμινιστικής θεωρίας κι έκαναν ταινίες που έμοιαζαν περισσότερο με μανιφέστο παρά με τέχνη.
Η νέα ταινία της Κάθριν Μπίγκελοου, «Zero Dark Thirty», μας δίνει την αφορμή να θυμηθούμε τις σκηνοθέτες εκείνες που ξεπέρασαν τα εμπόδια των στερεότυπων και άφησαν την δουλειά τους να μιλήσει για εκείνες.
Λένι Ρίφενσταλ
Η προτεζέ του Χίτλερ
«Όταν φωτογραφίζετε έναν αρχαιοελληνικό ναό, δίπλα στον οποίο βρίσκεται ένα βουνό από σκουπίδια, αποφεύγετε να συμπεριλάβετε τα σκουπίδια στη φωτογραφία;» θα ρωτήσει κάποτε ένας δημοσιογράφος τη Λένι Ρίφενσταλ, για να εισπράξει την απάντηση: «Φυσικά. Η πραγματικότητα δεν με ενδιαφέρει καθόλου. Μόνο η αναζήτηση της αρμονίας και της ομορφιάς». Με το άλλοθι αυτής της αναζήτησης θα προσπαθήσει να διασώσει την υστεροφημία της η Ρίφενσταλ, σκηνοθετική ιδιοφυΐα της προπαγάνδας του Γ΄ Ράιχ που έχαιρε της τυφλής εμπιστοσύνης του Χίτλερ.
Αποθεώνοντας την οργάνωση του γερμανικού εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος στον «Θρίαμβο της Θέλησης» (1935) ή τα αθλούμενα σώματα της Αρείας φυλής στην «Ολυμπία» (1938), η Ρίφενσταλ θα αναδείξει μια σαφώς ιδεολογικά χρωματισμένη αντίληψη «της αρμονίας και της ομορφιάς», αλλά με μια αποτελεσματικότητα που δύσκολα μπορεί να αγνοηθεί.
Οι ταινίες της κορυφαίας προπαγανδίστριας δεν είναι μόνο υπερπαραγωγές που εκμεταλλεύονται την παρεχόμενη από το ναζιστικό καθεστώς υλικοτεχνική αφθονία, αλλά και κινηματογραφικές συνθέσεις όπου τα καδραρίσματα, οι κινήσεις της κάμερας και το μοντάζ παντρεύονται με μια φαντασία σχεδόν τρομακτική. Μπορεί κανείς να διαχωρίσει τη φόρμα από το περιεχόμενο, για να αναγνωρίσει στο πρόσωπο της Ρίφενσταλ μια μορφή της κινηματογραφικής πρωτοπορίας;
Το πέρασμα του χρόνου θα αμβλύνει τη δαιμονοποίησή της, η ίδια θα επιμείνει σε μια απολιτίκ αποτίμηση των πεπραγμένων της και διάφορες ρετροσπεκτίβες θα αρχίσουν να οργανώνονται στην ίδια λογική – όσο κι αν φωνές σαν της Σούζαν Σόνταγκ θα επιμένουν πως η αισθητική της Ρίφενσταλ είναι βαθιά φασιστική.
Οπως και να 'χει, η ακατάβλητη Γερμανίδα θα συνεχίσει να δημιουργεί, να αθλείται και να ταξιδεύει μέχρι τον θάνατό της σε ηλικία 101 ετών. Αποδεικνύοντας πως ο «Θρίαμβος της Θέλησης» θα μπορούσε να είναι ο τίτλος της ζωής της, ό,τι κι αν σημαίνει για τον καθέναν αυτό. Κ.Σ.
Ανιές Βαρντά
Το αιώνιο κορίτσι
Κόρη ενός Ελληνα και μιας Γαλλίδας, το όνομά της θα μπορούσε να διαβαστεί και ως Αγνή Βάρδα. Γεννημένη στις Βρυξέλλες και μεγαλωμένη στην επαρχία της Γαλλίας όμως, αυτή η σχεδόν αυτοδίδακτη σκηνοθέτις θα γράψει ιστορία ως το κορίτσι-θαύμα του γαλλικού σινεμά, χαρίζοντάς του την πρώτη ταινία της νουβέλ βαγκ πριν η τελευταία αρχίσει καν να υφίσταται. Το 1954, η Βαρντά θα γυρίσει σε ηλικία 26 ετών το «La Pointe Courte», κινηματογραφώντας με ντοκιμαντερίστικη ευαισθησία τους Φιλίπ Νουαρέ και Σιλβιά Μονφόρ σε ένα γαλλικό ψαροχώρι, έξω από το καθιερωμένο σύστημα παραγωγής.
«Δεν ήμουν καταχωρισμένη πουθενά, δεν είχα καν επαγγελματική κάρτα, την οποία εξάλλου απέκτησα δέκα χρόνια αργότερα, αφού είχα ήδη γυρίσει τρεις μικρού μήκους και τρεις μεγάλου μήκους ταινίες. Είμαι η σκηνοθέτις υπ’ αριθμόν 1.297. Εάν υπήρχαν διαφορετικά νούμερα για άντρες και γυναίκες, θα είχα σίγουρα ένα από τα πρώτα δέκα».
Μαμά ενός κινηματογραφικού λόχου που στην αυγή της δεκαετίας του '60 παράγει σε οργασμικούς ρυθμούς, η Βαρντά συνεχίζει με το «Cléo de 5 à 7» (1962, «Cleo From 5 to 7»), ένα αριστουργηματικό δίωρο από τη ζωή μιας γυναίκας που περιμένει τα αποτελέσματα των ιατρικών της εξετάσεων, και με το «Le Bonheur» (1965, «Hapiness»), μοναδική απάντηση στο πώς «να προσθέσεις λίγη ευτυχία στην ευτυχία σου» και στο ποιος είναι ο αδίστακτος ρόλος του χρόνου που κυλά.
Ο χρόνος είναι που θα δικαιώσει και το ζευγάρι Βαρντά – Ζακ Ντεμί, θα τους ταξιδέψει σε όλο τον πλανήτη και, καθώς εκείνος πλησιάζει προς το τέλος, εκείνη θα του αφιερώσει το «Jacquot de Nantes» (1990, «Jacquot from Nantes»). Θα έχουν μεσολαβήσει ένα σωρό κινηματογραφικοί πειραματισμοί, ντοκιμαντερίστικα παιχνίδια και μυθοπλαστικά κολάζ, μια ολόκληρη περιπέτεια που η ίδια θα συνοψίσει στην έξοχη αυτοπροσωπογραφία της «Les plages d’Agnès» (2008, «The Beaches of Agnes»). Είναι εκεί που κανείς συνειδητοποιεί πως, πίσω από το παμπόνηρο βλέμμα της, η Βαρντά παραμένει για πάντα Αγνή. Κ.Σ.
Σαντάλ Ακερμάν
Η σιδηρά κυρία
Μπορεί το όνομά της να μην λέει πολλά έξω από τα κυκλώματα των σκληροπυρηνικών σινεφίλ, ωστόσο για μια μεγάλη περίοδο η Βελγίδα Σαντάλ Ακερμάν θεωρήθηκε ένα από τα μεγάλα ταλέντα του ευρωπαϊκού σινεμά, βαδίζοντας στα φορμαλιστικά μονοπάτια του μέντορά της, Γκοντάρ· η θέαση του «Τρελού Πιερό» (1965) στην τρυφερή ηλικία των 15 ήταν άλλωστε ο λόγος που την οδήγησε στο σινεμά.
Σήμα κατατεθέν της τα μακράς διάρκειας μονοπλάνα, η στατική κινηματογράφηση, η απουσία μουσικής και η παρατήρηση της μπανάλ καθημερινότητας, τεχνικές που χαρακτηρίζουν ταινίες όπως τα «Hotel Monterey» (1972), «Je, Tu, Il, Elle» (1976, «Me, You, He, She») και κυρίως το magnum opus της «Jean Dielman, 23 Quai de Commerce, 1080 Bruxelles» (1975), μια επικής διάρκειας απεικόνιση της ζωής μιας νοικοκυράς που συνθλίβεται από τη διατάραξη της ρουτίνας της.
Αφοβη, η Ακερμάν αντικατέστησε την παραδοσιακή δράση και αφήγηση με μια αντισυμβατική για το κλασικό σινεμά αντίληψη του χώρου και του χρόνου. Διόλου τυχαία, η επίμονη διερεύνηση της γυναικείας φύσης και οι (αντι-) ηρωίδες της τής κόλλησαν την ανεπιθύμητη για την ίδια ταμπέλα της φεμινίστριας δημιουργού.
Ομως, παρά τον ακραίο ρεαλισμό και τους αντιεμπορικούς πειραματισμούς του έργου της, η Ακερμάν δεν δίστασε να εξερευνήσει ακόμα και τα δύσβατα μονοπάτια του μιούζικαλ («Golden Eighties», 1986) και της ρομαντικής κομεντί («Ενα Ντιβάνι στη Νέα Υόρκη», 1996). Θ.Π.
Τώνια Μαρκετάκη
Η ασυμβίβαστη
«Ψάχνω τις αισθήσεις μου σαν εξερευνητής των πόλων. Μόλις ανακαλύψω μια μικρή συγκίνηση, μια τόση δα, έστω και ανάμνηση από την πληθώρα εκείνη του παλιού μου καιρού, την βάζω στο σεντούκι με προσοχή και την καταγράφω σαν χρυσοθήρας στο αρχείο…» έγραφε σε ένα από τα τελευταία κείμενά της αυτή που, στα 52 χρόνια της ζωής της, πρόλαβε να αφήσει το πιο έντονο γυναικείο αποτύπωμα στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου.
Eχοντας πίσω της σπουδές στο Παρίσι κι ένα πέρασμα από την Αλγερία, θητεία βοηθού σε ταινίες των Γκοντάρ και Νίκολας Ρέι και μια φυλάκιση από τη χούντα των συνταγματαρχών, η Μαρκετάκη θα δημιουργήσει ήρωες που χάνονται μέσα σε ταραγμένες πόλεις, σπαρασσόμενους από πάθη μέσα σε σπαρασσόμενες κοινωνίες.
Πρόκειται για ένα σινεμά περιπλάνησης όπου η μαγεία και τα σύμβολα παίρνουν όλο και περισσότερο το πάνω χέρι, από τη συνάντηση νεορεαλισμού και νουβέλ βαγκ με τους στίχους του Λουντέμη στο «Ο Γιάννης και ο Δρόμος» (1967), μέχρι την εξιχνίαση ενός εγκλήματος με κλινικά θεατρικούς όρους στο «Ο Ιωάννης ο Βίαιος» (1973).
Στο αριστούργημα και κύκνειο άσμα της «Κρυστάλλινες Νύχτες» (1992), και με σενάριο που έρχεται ιδανικά να προσθέσει την πινελιά της η Μαλβίνα, η μαγεία φέρει πια το όνομα του έρωτα και κυριαρχεί ολοκληρωτικά. Πρόκειται για τη μόνη ακατανίκητη δύναμη, θρησκευτική και δαιμονική την ίδια στιγμή. Εχοντας καταλάβει ποια είναι «Η Τιμή της Αγάπης», όπως εξάλλου ήταν ο τίτλος και της ταινίας που γύρισε το 1984, η Τώνια Μαρκετάκη ίσως να μην είχε να προσθέσει τίποτα άλλο. Κ.Σ.
Κλερ Ντενί
Η ήρεμη δύναμη
Αποικιοκρατικές εντάσεις και διαφυλετικές συγκρούσεις («Chocolat», 1988 & «White Material», 2009), κανιβαλιστικά όργια («Trouble Every Day», 2001), μιλιταριστική καταπίεση παντρεμένη με ομοερωτικές εικόνες («Beau Travail», 1999), μεταμοσχεύσεις οργάνων («L’Intrus», 2004) και κατά συρροήν δολοφόνοι («J'ai Pas Sommeil», 1994) στοιχειώνουν την εκλεκτική φιλμογραφία της Κλερ Ντενί.
Θέματα που στα χέρια άλλων σκηνοθετών θα μπορούσαν εύκολα να μετατραπούν σε παντιέρες πρόκλησης ή διδακτισμού, η αθόρυβη Γαλλίδα τα μετουσιώνει σε υπόγεια ρεύματα μελαγχολίας και υπαινιγμού, αγκαζάροντας συχνά πυκνά τις ταιριαστές μελωδίες του Στιούαρτ Στέιπλς και των Tindersticks. Πώς αλλιώς να περιγράψει κανείς τα λακωνικά σε λόγια αλλά πλούσια σε συναισθήματα φιλμ της, όπου το σώμα και το τοπίο γίνονται οχήματα εσωτερικών αναζητήσεων;
Σχεδόν άγνωστη στην Ελλάδα αλλά με φανατικούς οπαδούς στους κύκλους των κριτικών και των σινεφίλ, η Κλερ Ντενί έχει διανύσει μια κινηματογραφική πορεία γεμάτη επικίνδυνες στροφές, φαινομενικά αλλάζοντας είδη με την ευκολία χαμαιλέοντα, αλλά ουσιαστικά διατηρώντας την ίδια πάντοτε συγκρατημένη και αποστασιοποιημένη γραφή και εμμένοντας σε μια σχεδόν μυστικιστική ατμόσφαιρα. Αρετές ικανές να χτίσουν μια έντονη αίσθηση προσμονής, συχνά καταδικασμένης να μείνει ανικανοποίητη.
Γι’ αυτό και το σινεμά της Ντενί, ελλειπτικό, υπόκωφο και αφαιρετικό, προσφέρει απλόχερα τους θησαυρούς του σε όσους θεατές ο προορισμός δεν αποτελεί αυτοσκοπό. Θ.Π.
Λουκρεσία Μαρτέλ
Η αμφιλεγόμενη
Δεν είναι και λίγο με μόλις τρεις ταινίες στο βιογραφικό σου να κουβαλάς το φορτίο του πρωτοπόρου της άνθισης του νέου αργεντίνικου κινηματογράφου. Πόσω μάλλον όταν η αινιγματική φύση των υπαρξιακών θρίλερ της Λουκρεσία Μαρτέλ και η συχνή απροθυμία της να μοιραστεί τα μυστικά τους με το κοινό έχουν προκαλέσει έντονες διχογνωμίες στα φεστιβάλ που γρήγορα την ανέδειξαν σε χαϊδεμένο παιδί του λατινοαμερικάνικου σινεμά.
Ομως πίσω από την επιφανειακή έλλειψη πλοκής και τους επιτηδευμένους ρυθμούς κρύβεται μια μεθοδική σκηνοθέτιδα που δεν αφήνει τίποτα στην τύχη. Από την πολυπληθή οικογένεια που βαλτώνει στη λιμνάζουσα πισίνα του βουτηγμένου στην υγρασία και την παρακμή «La Ciénaga» (2001, «The Swamp») και την αμφιλεγόμενη αποστολή της θρησκευόμενης έφηβης ηρωίδας του «Αγιου Κοριτσιού» («La niña santa», 2004) ως τη διαρρηγμένη πραγματικότητα της πρωταγωνίστριας του αποπροσανατολιστικού εφιάλτη που λέγεται «La Mujer sin Cabeza» (2008), το έργο της Μαρτέλ καθορίζεται από μια σκηνοθετική γραμμή χειρουργικής ακρίβειας που αποκαλύπτει υψίστης σημασίας λεπτομέρειες, μικρές τραγωδίες ή μικρά εγκλήματα στο περιθώριο των άψογα υπολογισμένων κάδρων. Ενα βλεφάρισμα αρκεί για να σου διαφύγουν.
Κι αν τα φινάλε παραμένουν ανοιχτά σε ερμηνείες, ανάμεσα στις δυσλειτουργικές οικογένειες και τις συχνά αδιασαφήνιστες σχέσεις των μελών τους βρίσκονται πάντα καμουφλαρισμένες οι ενοχές της αστικής τάξης και το παρελθόν που στοιχειώνει τη χώρα της. Θ.Π.
Tζέιν Κάμπιον
Oχι άλλες πορσελάνινες κούκλες
Η πρώτη γυναίκα που κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες για τα «Μαθήματα Πιάνου», βραβευμένη με Οσκαρ Σεναρίου για την ίδια ταινία, η Κάμπιον κινηματογραφεί σχεδόν αποκλειστικά γυναίκες ηρωίδες, αλλά πάει πέρα από το κλισέ της εύθραυστης πορσελάνινης κούκλας. Οι γυναίκες της, μητέρες, κόρες, ερωμένες, μπορεί να είναι γυναίκες της εποχής τους αλλά όλες με τον τρόπο τους επαναστατούν, σπάνε ένα καλούπι που δεν χωράει τις ιδιαιτερότητές τους.
Οι ταινίες της Κάμπιον ίσως μοιάζουν υπερβολικά «γυναικείες» στα ανδρικά μάτια. Αλλες περιέχουν περισσότερη δαντέλα, άλλες περισσότερη αντισυμβατική γυναικεία σεξουαλικότητα απ' όση μπορεί να αντέξει ο άρρεν θεατής, όμως το σινεμά της αντίθετα από τις ιστορίες της είναι οτιδήποτε άλλο παρά «θηλυκό».
Η Κάμπιον δεν στρογγυλεύει τις αιχμές της, δεν βυθίζεται σε ψυχολογικούς λαβυρίνθους, δεν προσπαθεί να αναλύσει φεμινιστικές θεωρίες. Κι αν όλα αυτά αφθονούν στο έργο της, βρίσκουν τη θέση τους οργανικά σε έναν αφηγηματικό μηχανισμό και μια κινηματογραφική γλώσσα που έχει πάντα την ένταση που χρειάζεται για να κάνει τις ταινίες της συναρπαστικές και κάτι παραπάνω από μεταμφιεσμένα δοκίμια για τη γυναικεία κατάσταση. Γ.Κ.
Κάθριν Μπίγκελοου
A man's woman
Όντας η πρώτη βραβευμένη με Όσκαρ Σκηνοθεσίας γυναίκα, η Κάθριν Μπίγκελλου πιθανότατα θα μείνει για χρόνια μοναδικό μέλος σε ένα αληθινά κλειστό κλαμπ. Δεν θα είναι όμως η πρώτη φορά.
Από τις ελάχιστες σκηνοθέτιδες στο Χόλιγουντ που ασχολήθηκε με το σινεμά δράσης, έμοιαζε πάντα παράταιρη στη γεμάτη στερεότυπα βιομηχανία του αμερικάνικου θεάματος ακόμη κι αν έκανε ταινίες που ζήλευαν πολλοί από τους άντρες συναδέλφους της.
Ίσως να ήταν το παρελθόν της στις εικαστικές τέχνες ή το φύλο της που εξισορροπούσαν τη μάτσο ανοησία που βασανίζει συνήθως τις action movies, όμως ο τρόπος που κοίταζε τα κινηματογραφικά είδη είχε ανέκαθεν κάτι το αναγνωρίσιμο και προσωπικό (και αντίθετα με ό,τι υποστήριζαν οι κακές γλώσσες), τίποτα «δανεισμένο» από τη ματιά του κάποτε συζύγου της Τζέιμς Κάμερον.
Κι όμως, μέχρι την ημέρα που πήρε την εκδίκησή της με το «Hurt Locker», η ίδια στεκόταν σε μια μάλλον άβολη θέση: το Χόλιγουντ εξακολουθούσε να την βλέπει πρώτα σαν γυναίκα (διάβαζε: όχι το ίδιο ικανή με έναν άνδρα σκηνοθέτη), ενώ οι κριτές της την κατηγορούσαν ανέκαθεν ότι έκανε ένα «υπερβολικά ανδρικό» σινεμά.
Μπορεί να χρειάστηκε να κατορθώσει κάτι που καμιά γυναίκα δεν είχε πετύχει πριν, αλλά τουλάχιστον, ίσως τώρα, να μπορέσουν επιτέλους ακόμη και οι πιο δύσπιστοι να δουν τις ταινίες της δίχως το παραμορφωτικό πρίσμα του φύλου της… Γ.Κ.
Σοφία Κόπολα
Οχι πλέον κορίτσι του μπαμπά
Ακόμη κι αν δεν έχει να κάνει με τα χρωματοσώματα, ίσως το ταλέντο μεταβιβάζεται γονιδιακά, τουλάχιστον στην περίπτωση της Σοφία. Το «βαρύ» της επώνυμο και η οικογενειακή της ιστορία μπορεί να υπήρξαν ο λόγος που βρέθηκε στο σινεμά, αλλά, αντίθετα με ό,τι θα πιστεύατε, υπήρξαν μάλλον εμπόδιο παρά βοήθημα.
Όταν η «κατά λάθος» καριέρα της ως ηθοποιού θάφτηκε κάτω από το βάρος αμέτρητων κακών σχολίων για τον ρόλο της στον «Νονό 2», η Σοφία έκανε αυτό που πιθανότατα φοβόταν, ανέλαβε δηλαδή την… «οικογενειακή επιχείρηση». Όσοι όμως βιάστηκαν να τη χαρακτηρίσουν «κορίτσι του μπαμπά» και να μιλήσουν για φορά μία ακόμη για νεποτισμό, κατάπιαν τη γλώσσα τους βλέποντας όχι μόνο τις «Αυτόχειρες Παρθένους» αλλά και τη μετέπειτα πορεία της.
Εμποτίζοντας τον κοριτσίστικο ρομαντισμό με μια indie ευαισθησία και γλασάροντας το χιούμορ με μια τρυφερή μελαγχολία, η Σοφία κάνει ταινίες που κοιτάζουν τον κόσμο με μια ζεν ματιά και ντύνουν τις μικρές τους ιστορίες με εικόνες που καρφιτσώνουν με περηφάνια τις αναφορές τους στο πέτο τους.
Μετά το Όσκαρ για το σενάριο του «Χαμένοι στη Μετάφραση», το Χρυσό Λιοντάρι στη Βενετία για το «Somewhere», κάποιος θα μπορούσε να πει ότι ένα μέρος των βραβείων και της αναγνώρισης το χρωστά μάλλον στο επώνυμό της. Αλλά αυτός ο κάποιος μάλλον δεν θα έχει δει καμιά από τις ταινίες της. Γ.Κ.
Τζούλι Τέιμορ
Το film perchance to dream
Με την αφετηρία της στο θέατρο και την όπερα, με την επιτυχία του «Βασιλιά των Λιονταριών» στο Μπρόντγουεϊ να αποτελεί κάτι σαν το δεύτερο όνομά της, η Τέιμορ σκηνοθετεί για το σινεμά με έναν τρόπο που μοιάζει αποκλειστικά δικός της.
Η τεχνική πλευρά του κινηματογράφου, η κάμερα, το φιλμ, το συνεργείο, μοιάζουν να μην υπάρχουν στο μυαλό μιας γυναίκας που σκέφτεται αποκλειστικά με καθαρές εικόνες. Ακόμη κι όταν οι ταινίες της είναι μεταφορές θεατρικών όπως ο «Τίτος» ή τώρα η «Τρικυμία» του Σαίξπηρ, η γλώσσα της είναι καθαρά κινηματογραφική, το σύμπαν των ταινιών της τής ανήκει ολοκληρωτικά.
Από τον Σαίξπηρ στη Φρίντα Κάλο κι από εκεί στους Beatles και πάλι πίσω, το στίγμα της μπορεί να μοιάζει ανερμάτιστο, όμως είναι η ματιά της που το ενώνει σε ένα συμπαγές αποτέλεσμα. Στην πραγματικότητα, ακόμη και το γεγονός ότι η Τέιμορ κάνει ταινίες στο Χόλιγουντ των ημερών μας μοιάζει ένα μικρό παράδοξο (πιθανότατα καίει ακόμη τα καύσιμα του «Βασιλιά των Λιονταριών»), όμως το κινηματογραφικό τοπίο θα ήταν σίγουρα πιο φτωχό δίχως το πολύχρωμο, εμπνευσμένο καλειδοσκόπιο των εικόνων της. Γ.Κ.
