«Crash»: Welcome To The Teradome
Χωρίς αμφιβολία, ο Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ είναι ο πιο θαρραλέος κινηματογραφιστής της εποχής μας. Άλλο ένα αλλόκοτο υβρίδιο σε μια εξελισσόμενη σειρά φιλμικών κομψοτεχνημάτων, η νέα ταινία του οραματιστή Καναδού διαθέτει μια απρόοπτη πρωτοτυπία: έχει κατασκευαστεί για να μην αρέσει.
Από τον Γιάννη Δεληολάνη
Πραγματικά, ακόμα και οι καλοθελητές που θα «αγκαλιάσουν» την ταινία και το πικρό της όραμα, θα βρουν εντελώς αδύνατο να αντιμετωπίσουν το «Crash» όπως οποιοδήποτε άλλο φιλμ –απ’ όσα, τουλάχιστον, καταφέρνουν να διασχίζουν τα mainstream νερά των κυκλωμάτων διανομής.
Το «Crash» προσβάλλει, ενοχλεί, σε φέρνει σε σύγκρουση με τα αισθήματά σου, σε αποξενώνει (δεν υπάρχει ούτε ένας χαρακτήρας σε ολόκληρο το έργο ικανός να δεχτεί την συμπάθεια των «μέσων» -και αρκετών «ακραίων»- θεατών), σε πληγώνει και τελικά σε τρομάζει. Το «Crash» δεν είναι ταινία – νάρκισσος, μα ταινία – καθρέφτης, μια σκοτεινή και υπολογισμένα παραμορφωτική αντανάκλαση.
Το τρέιλερ του «Crash»
Μέσα στην αρνητική της γεωμετρία χωράει ένα πλέγμα χαρακτηριστικών εμμονών του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού, καθ’ οδόν προς το βίαιο ραντεβού τους με μια αποκαλυπτική μεταμόρφωση. Στη διάρκεια της καταβύθισης που είναι το «Crash», οι περισσότεροι θεατές θα κρατηθούν στα σωσίβιά τους, η ταινία θα τους πετάξει αυτόματα έξω (η άνωση, βλέπετε), εκείνοι θα αποκαλέσουν στερεότυπα το έργο και τον σκηνοθέτη «άρρωστο» (λες και το ρεπερτόριο του πνεύματος εξαντλείται στα κομμάτια του προσωπικού τους γούστου) και η γοητευτική τους εμπειρία θα τελειώσει εκεί. Οι υπόλοιποι όμως; Α, θα αντέξουν ως το τέλος τα ανάμεικτα αισθήματα δέους, μελαγχολίας, αντιπάθειες και οίκτου. Και όπως συμβαίνει πάντα με τα έργα του Καναδού, μόλις τα φώτα ανάψουν, το «Crash» θα ξαναρχίσει στο νου και στα αισθήματά τους.
Δοκιμή σύγκρουσης
«Η εικόνα του ακίνητου κόσμου που αντίκριζα, με τις χιλιάδες των οδηγών να κάθονται με παραίτηση μέσα στα αμάξια τους κατά μήκος της λεωφόρου και του ορίζονται, έμοιαζε σαν ένα μοναδικό όραμα αυτού του μηχανικού τοπίου, μια πρόσκληση να εξερευνήσουμε τις οδογέφυρες του νου μας». (Crash, σελ. 46)
Το φιλοσοφικό υπόλειμμα που οι ταινίες του Κρόνενμπεργκ αφήνουν πίσω, σαν βραδυφλεγείς εκρηκτικοί μηχανισμοί, προορισμένοι να ανοίξουν νέα μονοπάτια αντίληψης, έρχεται πάντα με τη μέθοδο ενός παρατεταμένου (ίσου με τη διάρκεια της ταινίας του, συγκεκριμένα) ψυχολογικού σοκ. Παράξενο κομπλιμέντο, αλλά ο Καναδός έχει κάνει την απώθηση τέχνη και σχολείο ταυτόχρονα. Οι ιστορίες του συμβαίνουν κατά σύστημα «έξω από το συνηθισμένο», κι όμως, τα σκοτεινά του ψυχογραφήματα διαπερνούν την συνείδηση του θεατή με την επιβλητική δύναμη μιας πλατύτερης αλληγορίας. Αυτή είναι η δύναμη της ωριμότητας του –μια ωριμότητα που έχτιζε από ταινία σε ταινία- και ταυτόχρονα το σημάδι ενός μετρ στην ψυχολογία της σκηνοθεσίας.
Ένας συνεπής μα συνεχώς εξελισσόμενος κόσμος φιλοσοφικών (κυρίως) εμμονών αναδύεται αβίαστα από το έργο του 48χρονου δημιουργού. Υπογράφοντας ο ίδιος τα σενάρια του (δυο εξαιρέσεις για τη «Νεκρή Ζώνη» και το «M. Butterfly») και ελέγχοντας αποτελεσματικά κάθε αισθητική λεπτομέρεια της εικόνας του, ο κινηματογραφιστής πετυχαίνει μια καθαρή μετάβαση του οράματός του στο κοινό. Μέσα σε αυτή την υπερ- εικόνα μπορεί κανείς εύκολα να ακολουθήσει τους δραματικούς στοχασμούς του Κρόνενμπεργκ, να αναγνωρίσει τις παλιές ιδέες σε μια –οπωσδήποτε- πιο ραφιναρισμένη μορφή. Αναμνήσεις από τα κακοποιά πρόσωπα της τεχνολογίας και το ανήσυχο πάντρεμά τους με το ανθρώπινο σώμα, αλλά και όνειρα από σκοτεινές προεκτάσεις της σεξουαλικότητας, διατρέχουν τα 20 χρόνια ανάμεσα στις «Ανατριχίλες» και το «Crash» -αντίλαλοι ενός έργου που, διόλου συμπτωματικά, συναντάει το μυθικό υπόβαθρο του «Crash».
Από μια άποψη, ο Κρόνενμπεργκ ταξίδευε ομαλά προς την κινηματογράφηση του «Crash», έστω κι χρειάστηκε έξι μήνες για να πρωτοδιαβάσει τη νουβέλα του Μπάλαρντ. Τα βιβλία του συγγραφέα, όπως τα έργα του σκηνοθέτη, απωθούν τα μάτια δίχως πείσμα. Και όπως θα έλεγαν στα παραμύθια (κάποια παραμύθια, τέλος πάντων), το πείσμα μεγάλωσε κι έγινε σενάριο, κατάληξη όντως ονειρεμένη για ένα μυθιστόρημα που φάνταζε απροσπέλαστο για τον κινηματογραφικό φακό. Μετά από το τόλμημα της μεταφοράς του «Γυμνού Γεύματος» του Γουίλιαμ Μπάροουζ στον οθόνη, ο Κρόνενμπεργκ θα μπορούσε να πει ότι η μεταγραφή του «Crash» ήταν παιχνιδάκι. Το «Γεύμα», θρασύ και ριψοκίνδυνο, ανταποκρινόταν τόσο στις δημιουργικές εμμονές του Καναδού όσο και στο ουσιαστικό πνεύμα του βιβλίου του Μπάροουζ. Το «Crash», τώρα, θέτει ένα νέο σετ προκλήσεων.
Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Η αρχή λέγεται Τζέιμς Γκράχαμ Μπάλαρντ.
Άγνωστες Απολαύσεις
«Τα γλωσσικά συστήματα αόρατων ερωτισμών, σεξουαλικών πράξεων που δεν έχουν ακόμα ανακαλυφθεί, αναπαυόταν περιμένοντας μέσα σε αυτά τα περίπλοκα μηχανήματα». (Crash, σελ. 36)
Κολοσσιαίο ταλέντο (και καλτ όνομα ήδη από τις αρχές του ’70) και γνήσιος οραματιστής, ο Μπάλαρντ ανήκει στην ελίτ των Βρετανών συγγραφέων, έστω κι αν δεν καθιερώθηκε ποτέ στις mainstream συνειδήσεις. Οι φίλοι της επιστημονικής φαντασίας –που συμβατικά μόνο στέγασε υπό τη φωτεινή επιγραφή της τα δυστοπικά οράματά του- τον θυμούνται σαν ένα μεγάλο και μάλλον δυσανάγνωστο εκκεντρικό, του οποίου το ταλέντο γκρέμιζε με άνεση τα περιοριστικά όρια του είδους.
Γεννημένος το 1930 στη Σαγκάη, ο Μπάλαρντ έγραψε το πρώτο του μυθιστόρημα («The Drowned World») το 1961. Ήταν το ξεκίνημα μιας σειράς βιβλίων με…αδελφικές ομοιότητες: μια φυσική καταστροφή παραλύει τον κόσμο, και στη νεο- βάρβαρη εποχή που ακολουθεί οι επιζήσαντες χτίζουν τη (συχνά μεσσιανική) φαντασίωση μιας νέας ταυτότητας. Πλημμύρα στο «Drowned World», ξηρασία στο «The Drought», άνεμοι στο «The Wind From Nowhere», παγεροί κρύσταλλοι στο «The Crystal World» ή αλλιώς τα τέσσερα στοιχεία στην τελική εκδίκησή τους πάνω στον ανθρώπινο πολιτισμό. Μετά από αυτή την πρώτη περίοδο και ενώ ήδη το λαμπρό ύφος του είχε κάνει αισθητή την ασυνήθιστη παρουσία του, ο Μπάλαρντ βρίσκει έναν εντονότερο «πολιτικό» λόγο, με αλλεπάλληλες απεικονίσεις ενός εμμονοληπτικού πολιτισμού που χάνεται βυθισμένος σε κοσμογονικές φαντασιώσεις. Οι «κάτοικοι» του «Crash», του «The Atrocity Exhibition», του «High Rise» ή του «Concrete Island» είναι τα υπόλοιπα ενός πολιτισμού σε παρακμή, ενός χρόνου που τελειώνει.
Για τους «πιστούς» του Μπάλαρντ, το «Crash» προβάλλει σαν το κορυφαίο έργο του. Συνοψίζει τις συγγραφικές εμμονές του σε μια επιβλητική όσο και υπνωτική πρόζα, ένα αστραφτερό και απόλυτο στιλ, που σε μερικές στιγμές, σε κάνει να νομίζεις ότι ονειρεύεσαι το βιβλίο. Η πραγματική δράση του «Crash» συμβαίνει ταυτόχρονα στους αυτοκινητόδρομους και στον ψυχισμό των ηρώων, δημιουργώντας έναν κόσμο πλεγμένο με την φαντασίωση. Όσο για την ιστορία; Έξω από το μοναδικό ύφος του Μπάλαρντ, η ιστορία είναι ένα ακατανόητο σουρεαλιστικό ανέκδοτο.
Ο ήρωας του «Crash», Τζέιμς Μπάλαρντ, είναι ένας οικονομικά επιτυχημένος τηλεοπτικός παραγωγός, αλλά υποφέρει –όπως και η γυναίκα του, Κάθριν- από έλλειψη σεξουαλικής ικανοποίησης. Οι αμέτρητοι εραστές τους κρατούν απασχολημένους ώσπου να έρθει η ερωτική τους αποκάλυψη: μετά από ένα τροχαίο ατύχημα που προκαλεί ο Μπάλαρντ, η ζωή τους βυθίζεται σε μια τεχνο-σεξουαλική φαντασίωση, όπου ο στιλιζαρισμένος ερωτισμός του αυτοκινήτου κρατάει την κεντρική θέση.
Οι σαρκικές τους καινοτομίες θα βρουν πρόθυμους συντρόφους στα πρόσωπα μιας ομάδας «βετεράνων» αυτοκινητιστικών συγκρούσεων, των οποίων η σεξουαλικότητα έχει υποστεί μετάλλαξη μετά την καταλυτική εμπειρία του δυστυχήματος. Κεντρικό πρόσωπο και «γκουρού» της ομάδας των τεχνο-εραστών είναι ο Βον, αυτοσχέδιος επιστήμονας των αυτοκινητιστικών και ποιητής της σεξουαλικής αποκάλυψης του σώματος κατά τη στιγμή της πρόσκρουσης. Όλο το «Crash» παρακολουθεί τη φρενιτιώδη πορεία του Βον προς την οριακή σύγκρουση, μια προσεκτικά σχεδιασμένη μετωπική με την Ελίζαμπεθ Τέιλορ.
Mercedes Bends
«Αν και βρισκόμουν επτά μέτρα μακριά από το αυτοκίνητο, όρθιος δίπλα σε έναν ηχολήπτη, οι μοναδικές καμπυλότητες του κορμιού και της προσωπικότητας της έμοιαζαν να μεταμορφώνουν το συντριμμένο αμάξι. Το αριστερό της πόδι αναπαυόταν στο έδαφος, ενώ η κολώνα της πόρτας ευθυγράμμιζε ξανά τον εαυτό της όσο και τη βάση του ταμπλό για να αποφύγει το γόνατό της, λες και ολόκληρο το αυτοκίνητο είχε παραμορφωθεί γύρω από την μορφή της σε μια χειρονομία υποταγής». («Crash», σελ. 87)
Μια γκαλερία τραυμάτων ορίζει τις σεξουαλικές φαντασιώσεις αλλά και τα όρια των ηρώων του «Crash» και όλα τους προέρχονται από τις δυνατότητες της πρόσκρουσης του αμαξώματος στο σώμα του επιβάτη κατά τη στιγμή της σύγκρουσης. Αυτή η καταλυτική στιγμή, όπου η προσωπικότητα και το ερωτική περίβλημα της συντρίβονται σε μια γεμάτη δυνατότητες απώλεια, ισοδυναμεί για τους ήρωες του «Crash» με τον απόλυτο οργασμό.
Δεν είναι, όμως, μόνο το σώμα του ανθρώπου που σβήνει ηδονικά μέσα στην ορμητική παραμόρφωση, αλλά κι εκείνο του αμαξιού. Όσον αφορά την ταινία, τα αυτοκίνητα λειτουργούν σαν σώματα, με ένα αισθησιακό δυναμικό που μετριέται σε μονάδες πόνου. Οι αυτο – μαζοχιστές του Βον δε χρειάζονται το σαδιστή τους – την ερωτική του θέση στο παιχνίδι παίρνει το όχημα τη στιγμή της μετουσίωσης από ψυχρό μέταλλο σε μια βίαιη αγκαλιά, το συμβολικό δευτερόλεπτο της οργασμικής σύγκρουσης. Κάτω από τη μοιραία έλξη της τροχιάς τους, τα αυτοκίνητα αποκτούν ένα πλαστικό και ευκίνητο σώμα, αγκαλιάζουν και αγκαλιάζονται με μιας και «για πάντα» με τον πολλαπλό εραστή τους (ο επιβάτης, το άλλο αμάξι, ο άλλος επιβάτης).
Το πιο παράδοξο στην ούτως ή άλλως παράδοξη στη λογική του «Crash»; Η φυσικότητα –αν προτιμάτε, η ετοιμότητα- με την οποία οι άνθρωποι αυτοί παραδίδονται στη νέα και ταραγμένη σεξουαλική συνείδησή τους. Τα καινούργια αισθησιακά είδωλα προμηθεύονται από την ιστορία των media, καθώς διάσημοι νεκροί αυτοκινητιστικών παίρνουν τη θέση του απόλυτου ερωτικού ινδάλματος, θεοποιημένοι από το δυστύχημα. Νέο πάθος, νέα αξεσουάρ, για κάτι το οποίο προφανώς περίμεναν σε όλη τους την τακτοποιημένη τους ζωή.
Λογικά, λοιπόν, ένας παλιός τρόπος πολλαπλής φετιχοποίησης περνάει και στο πιο «ασυνήθιστο» βίτσιο τους: παρακολουθούν «πορνό» από δοκιμές σύγκρουσης, φανταζόμενοι τον εαυτό τους στη θέση των οδηγών – ανδρείκελων, κάνουν έρωτα αποκλειστικά και μόνο μέσα σε αυτοκίνητα, η σύγκρουση τους ερεθίζει και οι ουλές που αφήνει νοούνται σαν σωματικά χαρίσματα, πρωτοφανέρωτες ζώνες ηδονής. Το φαντασιακό τους ταξίδι προς την εκπλήρωση φωτίζουν οι στιλιζαρισμένοι θάνατοι του Τζίμι Ντιν και της Τζέιν Μάνσφιλντ, του Κένεντι (όχι από αυτοκίνητο, αλλά μέσα σε αυτοκίνητο) και του Καμί.
The Atrocity Exhibition
«Ήδη συνειδητοποιούσα ότι οι διαπλεκόμενες γρίλιες των ψυγείων των αυτοκινήτων μας σχημάτιζαν το πρότυπο μιας αναπόδραστης και διαστροφικής ένωσης μεταξύ μας». («Crash», σελ. 24)
Αν όμως το αμάξι είναι αυτό που μυστικά μεταμορφώνεται σε ένα ζωντανό κορμί, δεν παύει να παραμένει άψυχο, ένα υπερ-φετιχοποιημένο «δωμάτιο» απόλαυσης. Η πραγματική σεξουαλικότητα των ηρώων του «Crash» έχει εκτοξευτεί σε ένα δίχως παρέκκλιση ταξίδι προς μια οριακή αλλαγή και, κατά αρκετά ταιριαστό τρόπο, το αμάξι στους πολλαπλούς ερωτικούς του ρόλους προσφέρει το όχημα αυτής της μεταφοράς.
Ακούγεται λιγάκι απίθανο, μα τελικά δεν είναι το φετίχ της μηχανής το πραγματικό θέαμα του «Crash». Πρόκειται για μια πλήρη εικόνα ενός τύπου ανθρώπου (άλλοι θα το έλεγαν πολιτισμό) σε μια οραματική παρακμή και το πέρασμά του σε ένα χαοτικό τύπο συνείδησης μέσα από τη σεξουαλική μύηση της σύγκρουσης. Πολύ λογικά, τα γεμάτα κατευθυντήριες πληγές κορμιά των υπερ – αρσενικών ηρώων του «Crash», όπως και οι σαγηνευτικές παθολογικές ανατομίες των υπερ – γυναικών του, είναι τα νέα σώματα με τα οποία οι νεοσσοί της ερωτικής τεχνοκαταστροφής προσπαθούν να «ντύσουν» τις πρωτόγνωρες επιθυμίες τους.
Καθώς οι ουλές πολλαπλασιάζονται στη σάρκα του, το βύθισμά του στη φαντασίωση επιταχύνεται. Το σώμα αρχίζει σιγά σιγά να αφήνει πίσω την παλιά του υπόσταση, καθώς μέσα από τον φρενήρη πόθο της παραμόρφωσης αποκτάει φανταστικές διαστάσεις. Ένα καινούργιο αιδοίο, δημιουργημένο από τη μηχανική ορμή της πρόσκρουσης, φυτρώνει στο πόδι της Γκάμπριελ (Ροζάνα Αρκέτ), σε μια από τις πιο σουρεαλιστικές και τοξικές σκηνές του «Crash». Ο Μπάλαρντ (Τζέιμς Σπέιντερ) προχωράει στη λατρεία της γυναικείας φύσης με τον καθιερωμένο τρόπο, δημιουργώντας μια σκηνή πολύ παράλογη για να είναι τρομακτική, αλλά και υπερβολικά αλλόκοτη για να δείξει αστεία.
Μέσα από τα σκοτεινά νερά των φαντασιώσεων, ο κάθε ήρωας του «Crash» ξεχωριστά και όλοι μαζί πλησιάζουν στο να παράγουν την καταστροφική και απόλυτη σεξουαλικότητα, ένα τερα-σώμα συμβολικών πηγών και παθολογικών ηδονών. Το αφηρημένο αυτό όνειρο – έκτρωμα των κορμιών τους αναδύεται σαν ένας θαμπός αντίλαλος άφθονων ταινιών του Κρόνενμπεργκ, από τις «Ανατριχίλες» και μέσω της «Μύγας» ως τους «Διχασμένους» και το «Γυμνό Γεύμα».
Crashed
«Οι ουλές στο στόμα και στο πρόσωπο του μετέφεραν το πρόσωπο του πέρα από το κοινό συναίσθημα». («Crash», σελ. 76)
Η μεγαλύτερη πρόκληση που αντιμετώπισε ο Κρόνενμπεργκ, μεταφέροντας το «Crash» στη μεγάλη οθόνη, ήταν…διπλή: από τη μια να καταφέρει να αποδώσει το πνεύμα των σελίδων του Μπάλαρντ, από την άλλη να ξεφύγει από τον καταλυτικό μονόλογο του αφηγητή και τα ψυχικά του οράματά του. Ο σκηνοθέτης μας δίνει, τελικά, μια πιο εξωτερική, αλά συστηματικά πιστή απόδοση του «Crash». Οι διάλογοι μένουν, συχνά, σχεδόν άθικτοι, αλλά κάποια τμήματα του βιβλίου –όπως εκείνα που αναφέρονταν στην Ελίζαμπεθ Τέιλορ- αφαιρέθηκαν για αυτονόητους λόγους.
Καθετί σχετικό με το «ιδανικό δυστύχημα» του Βον με την Τέιλορ έχει εξαφανιστεί και στη θέση του έχει εμφανιστεί ένα σκηνοθετημένο, σύγχρονο replay της σύγκρουσης που σκότωσε τον Τζίμι Ντιν. Αυτή η σοβαρή αλλαγή δημιουργεί κάποια μικρά προβλήματα στο βαθύ και χαρακτηριστικό αίσθημα εσωτερικής ισορροπίας που αποπνέει η ταινία, στερώντας το θάνατο ενός κεντρικού ήρωα από τα εκκεντρικά (και πολύ σχετικά με την ουσία του βιβλίου) αξεσουάρ του. Είναι όμως μια επιλογή που, όπως φαντάζεστε, έγινε υπό το φως την ανάγκης.
Το σημείο στο οποίο υπερέχει η διασκευή του Κρόνενμπεργκ; Φέρνει ένα νέο κοινό στο «Crash» (οι χαρακτήρες του οποίου δεν είναι συμπαθείς, αλλά περισσότερο «κατανοητοί» -ανθρώπινοι- στην αδιανόητη καθημερινότητά τους) αλλά και ένα νέο συναίσθημα αναγνώρισης αυτού του δυσοίωνου κόσμου – είπαμε, αναγνώρισης σαν να κοιτάμε έναν κυρτό καθρέφτη, μέσα στις διαταραγμένες γραμμές του οποίου μπορούμε να διαβάσουμε τις δικές μας εξαρτήσεις και όνειρα.
Η άλλη δυσκολία του Καναδού βρισκόταν στην ανάγκη να αποφύγει πλάνα ικανά να του δημιουργήσουν προβλήματα λογοκρισίας –κάτι όχι τόσο εύκολο όσο ακούγεται, διότι, ως γνωστόν, το βιβλίο απαρτίζεται κυρίως από δυστυχήματα και σεξουαλικές πράξεις…εκτός ρεπερτορίου. Η φυσική κομψότητα και η συγκράτηση (ναι, ναι) της σκηνοθεσίας του Κρόνενμπεργκ φρόντισαν για την ομαλοποίηση του συνόλου, μα ένα ή δυο δυστυχήματα προτίμησαν να γίνουν…στο εκτός πεδίου (προφανώς λόγοι προϋπολογισμού), ενώ και μια μικρή αλλά κρίσιμη λεπτομέρεια άλλαξε θέση. Σε μια σκηνή του βιβλίου περιγράφεται το πέος του Βον, το οποίο έχει μια πληγή σαν δεύτερη έξοδο ουρήθρας. Πρόκειται, πάλι, για εκείνο το φανταστικό σώμα που έτσι ή αλλιώς απασχολεί την ταινία, αλλά ο Καναδός απέφυγε το μη κινηματογραφίσημο, μεταφέροντας το επεισόδιο…στο πόδι της Ροζάνα Αρκέτ.
Σε μια ταινία κατασκευασμένη για βίαιη ψυχολογική πρόσκρουση σε όλα τα καθιερωμένα, όπως είναι το «Crash», ο θεατής – «θύμα» του έργου μπορεί εύκολα να πέσει θύμα της απώθησής του – ή λίγο πιο έξυπνα, να γοητευθεί από την επιμελημένα αιχμηρή επιφάνεια του έργου. Σημασία, όμως, έχει το αίσθημα –καλό ή κακό- που αφήνει η ταινία και οι λόγοι που αφήνει αυτό το αίσθημα.
Ντυμένο με την εκλεκτική φροντίδα του Κρόνενμπεργκ, το έργο είναι μια συμφωνία αισθητικών συνεργασιών, η τελική ευθύνη των οποίων ανήκει στον τρομερό Δαβίδ: η ατμοσφαιρική αλλά «κοφτερή» φωτογραφία, τα αισθησιακά αλλά παρακμιακά ρούχα των ηρώων (με αποκορύφωμα την heavy leather Αρκέτ), η οξεία ηλεκτρική κιθάρα του Χάουαρντ Σορ, αλλά και τα πιο νεφελώδη «περάσματα» της μουσικής του, όλα βρίσκονται εκεί για να συνοδέψουν την έμπνευση του Κρόνενμπεργκ στην οθόνη. Οι ηθοποιοί του, τέλος, μόνιμο «δυνατό» σημείο στις ταινίες του, λάμπουν με την επιλογή τους και μόνο. Το «μαλακό», στοχαστικό αλλά και έτοιμο να παρασυρθεί πρόσωπο του Σπέιντερ, η πορσελάνινη, υπνωτισμένη γοητεία της Ντέμπορα Ούνγκερ, ο ζωώδης αισθησιασμός του Κοτέα, η αυστηρή σεξουαλικότητα της Χόλι Χάντερ, βρίσκονται όλα εκεί σαν να μεταφέρθηκαν από τις σελίδες του Μπάλαρντ μέσω της αόρατης φροντίδας του Κρόνενμπεργκ. Ένα αρμονικό όσο και διακριτικό σύνολο προσωπικής ευαισθησίας, παρουσιασμένο με την ήσυχη σιγουριά της συμπαντικής περιφέρειας.
