Μπορεί ο Τσάρλι Τσάπλιν να έκλεψε μια για πάντα τις καρδιές των θεατών απευθυνόμενος και στοχεύοντας κατευθείαν στην ψυχή τους, ωστόσο η αληθινή κινηματογραφική ιδιοφυία του βωβού κινηματογράφου -και όχι μόνο- υπήρξε αναμφισβήτητα, έστω και αν χρειάστηκαν δυσανάλογα πολλά χρόνια για να αναγνωριστεί, ο μέγιστος, μεγαλωμένος στο τσίρκο και τα μιούζικ-χολ, «βαφτισμένος» από τον μάγο Χουντίνι και με πάθος για τις κάθε λογής μηχανές Μπάστερ Κίτον.
Ίσως γιατί πρώτος αυτός συνέλαβε όσο κανείς άλλος κωμικός και σκηνοθέτης τις αμέτρητες δυνατότητες της εικόνας και του κάδρου για να ανυψώσει την τέχνη του σε δυσθεώρητα ύψη φινέτσας και εκλεκτισμού επηρεάζοντας μια μεγάλη γκάμα δημιουργών από τον Ζακ Τατί ως τον Άκι Καουρισμάκι.
Απευθύνθηκε περισσότερο στο μυαλό του θεατή και λιγότερο στο συναίσθημα αποθεώνοντας την κίνηση και το σώμα και αφήνοντας ανέκφραστο το πρόσωπο, κάνοντας τον κωμικό οργανικό κομμάτι του διαρκώς μεταβαλλόμενου και συχνά εχθρικού σκηνικού σε μια διαρκή πάλη με τις διαστάσεις και τους περιορισμούς του κινηματογραφικού κάδρου από όπου βέβαια δεν δίστασε ακόμη και να αποδράσει προς το θεατή διαπερνώντας τον περίφημο «τέταρτο τοίχο» στο «Σέρλοκ Τζούνιορ» (1924).
Από τον «Θαλασσοπόρο» (1924) και το «Go West» (1925) και από τον αριστουργηματικό «Στρατηγό» (1926) ως το «Ατμόπλοιο του Μισσισιπή» (1928) και τον «Κινηματογραφιστή» (1928), ο πολυμήχανος Μπάστερ είτε πρόκειται για επίμονο μηχανοδηγό, σκληροτράχηλο καουμπόι, δαιμόνιο αστυνομικό, ατρόμητο θαλασσοπόρο, ή φέρελπι κινηματογραφιστή είναι σχεδόν πάντα το ντροπαλό, ονειροπαρμένο αγόρι που για να βρεθεί (;) στο τέλος με την αγαπημένη του πρέπει να έρθει αντιμέτωπος με πολύπλοκες κατασκευές, απειλητικά φυσικά φαινόμενα και καταστροφές: τρένα, πλοία, σπίτια, τυφώνες, αμμοθύελλες, γέφυρες, απότομοι καταρράκτες συνιστούν παγίδες, προκλήσεις μα και ιδανικούς παρτενέρ σε αναπάντεχα χορογραφημένες οπτικές συμφωνίες.
Ή κάποτε χρειάζεται απλά να αναμετρηθεί με τον ανόητο κομφορμισμό και την ανθρώπινη βλακεία όπως στο εκπληκτικό και ξεκαρδιστικό «Η Φιλοξενία Μας» (1923) παγιδευμένος στο σπίτι της μέλλουσας γυναίκας του, το μοναδικό μέρος όπου τα πεθερικά του δεν μπορούν να τον πυροβολήσουν παραβαίνοντας τους κανόνες της φιλοξενίας του Νότου.
Οι απρόσμενες λύσεις του, απλά μαθήματα «μηχανικής» και κωμικής τέχνης από οθόνης. Κλειδί η καταστρατήγηση της αναμενόμενης εξέλιξης, οι ταινίες του δεν επιβεβαιώνουν ποτέ την επαγωγή, τη λογική και τη νομοτέλεια, αλλά εξυμνούν την ανατροπή και την έκπληξη, άλλωστε για τον Μπάστερ η κοντινότερη απόσταση ανάμεσα σε δύο σημεία δεν είναι ποτέ η ευθεία, πόσο μάλλον όταν τυπικά στις ταινίες του τα πράγματα επιστρέφουν σχεδόν πάντα ακριβώς από εκεί όπου ξεκίνησαν διαγράφοντας την περίφημη «καμπύλη του Κίτον».
Ο «Κινηματογραφιστής» (1928) του Κίτον αποτελεί ένα μοναδικό ξεκαρδιστικό όσο και σαρκαστικό φόρο τιμής στην τέχνη που υπηρέτησε και ταυτόχρονα τον ιδανικό αποχαιρετισμό σε μια ολόκληρη εποχή που έφευγε πλέον ανεπιστρεπτί. Έναν συγκινητικό αντίο όχι μόνο στην καθαρή οπτική μαγεία του βωβού σινεμά που αξιοποίησε στο έπακρο, αλλά και της ίδιας της ανεξαρτησίας του και των χειροποίητων δημιουργιών του.
Αυτή έμελλε να είναι η τελευταία μεγάλη δημιουργία του και μαζί η αρχή της εμπλοκής του με το στούντιο της MGM και τους κανόνες του για κανονικά σενάρια, περιορισμό του αυτοσχεδιασμού και εμπλοκή των παραγωγών στο τελικό αποτέλεσμα και κατά τον ίδιο υπήρξε το μεγαλύτερο λάθος της καριέρας του οδηγώντας σταδιακά την καριέρα του σε μια απαξιωτική τροχιά ανάλογη αντίστοιχων καταραμένων ιδιοφυιών όπως ο Έριχ Φον Στροχάιμ και ο Όρσον Γουέλς.
Ακόμη και αν το μεγάλο στούντιο ανάδειξε τον «Κινηματογραφιστή» σε μια κωμωδία υπόδειγμα για τους νεόκοπους σκηνοθέτες της, έστω και αν υπήρξε η μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία της καριέρας του και βέβαια μια διαχρονική, ανέγγιχτη από το χρόνο κινηματογραφική απόλαυση.
