Για να συνειδητοποιήσει κάποιος τον θόρυβο που δημιούργησε στις μέρες του το «Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι», θα πρέπει να ανατρέξει αναγκαστικά σε άρθρα, κείμενα και επίκαιρα της εποχής, καθώς αναλογίες με το σήμερα δεν υπάρχουν και μάλλον δύσκολα γίνεται κατανοητό πλέον το γεγονός μια καλλιτεχνική ταινία να είχε στο παρελθόν αντίκτυπο πολιτισμικού φαινομένου. Ελάχιστες δημιουργίες στην ιστορία του σινεμά έχουν κατορθώσει να προκαλέσουν τις συζητήσεις, τους αφορισμούς, τα προβλήματα με τη λογοκρισία, τις αντιπαραθέσεις και τον ενθουσιασμό που κατάφερε ο Μπερτολούτσι με την ταινία του.
Ανάμεσα στους πανηγυρικούς που γράφτηκαν για το «Τανγκό» υπάρχει, ασφαλώς, και το περιβόητο κείμενο της κορυφαίας Πολίν Κέιλ, το οποίο εξακολουθεί μέχρι σήμερα να απολαμβάνει τον χαρακτηρισμό μιας από τις πιο διαβασμένες και αναμφίβολα κλασικές κριτικές που έχουν γραφτεί ποτέ. Το κείμενο δημοσιεύτηκε πρώτη φορά στο περιοδικό New Yorker, στις 28 Οκτωβρίου του 1972. Τα παρακάτω αποσπάσματα είναι από το κείμενο αυτό.
«Πρόκειται για μια ταινία για την οποία οι άνθρωποι θα διαπληκτίζονται, νομίζω, για όσον καιρό θα υπάρχουν ταινίες»
«Το ¨Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι¨ του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην βραδιά λήξης του Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Νέας Υόρκης, στις 14 Οκτωβρίου του 1972: αυτή η ημερομηνία θα πρέπει να γίνει ορόσημο στην ιστορία του κινηματογράφου, συγκρίσιμη με τις 29 Μαΐου, 1913 – την βραδιά όπου η ¨ Ιεροτελεστία της Άνοιξης¨ παίχτηκε πρώτη φορά – στην ιστορία της μουσικής. Δεν συνέβη καμία εξέγερση, και κανένας δεν πέταξε τίποτα στην οθόνη, αλλά πιστεύω ότι είναι δίκαιο να πει κανείς ότι το κοινό βρέθηκε σε κατάσταση σοκ, γιατί το ¨Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι¨ έχει την ίδια υπνωτική συγκίνηση με την ¨Ιεροτελεστία¨, την ίδια πρωτόγονη δύναμη, και τον ίδιο ωστικό, διαπεραστικό ερωτισμό.
[…]
Αυτή πρέπει να είναι η πιο έντονα ερωτική ταινία που έγινε ποτέ, και μπορεί να αποδειχτεί να είναι η πιο απελευθερωτική ταινία στα χρονικά του κινηματογράφου, οπότε πιθανώς να είναι φυσικό μερίδα κοινού, που περίμενε ένα φιλήδονο γλέντι από τον άνθρωπο που δημιούργησε τον ¨Κομφορμίστα¨, και ήρθε αντιμέτωπο με αυτήν την απρόσμενη σεξουαλικότητα και τον νέο ρεαλισμό που απαιτεί από τους ηθοποιούς, να βρεθεί σε σοκ. Ο Μπερτολούτσι και ο Μπράντο άλλαξαν το πρόσωπο ενός είδους τέχνης. Ποιος ήταν προετοιμασμένος για κάτι τέτοιο;
[…]
Το σενάριο επικεντρώνεται στην απόπειρα ενός άντρα να διαχωρίσει το σεξ από όλα τα άλλα. Όταν η γυναίκα του αυτοκτονεί, ο Πολ, ένας Αμερικανός που ζει στο Παρίσι, προσπαθεί να ξεφύγει από τη ζωή του. Πηγαίνει να δει ένα άδειο διαμέρισμα και γνωρίζει την Ζαν, η οποία επίσης το βλέπει. Κάνουν σεξ σε ένα άδειο δωμάτιο, χωρίς να γνωρίζουν τίποτα ο ένας για τον άλλον – ούτε καν τα μικρά τους ονόματα. Ο Πολ νοικιάζει το διαμέρισμα και για τρεις ημέρες συναντιούνται εκεί. Εκείνη θέλει να μάθει ποιος είναι, αλλά εκείνος επιμένει ότι το μόνο που έχει σημασία είναι το σεξ.
Βλέπουμε και τους δύο (καθώς δεν βλέπουν ο ένας τον άλλον) στις κανονικές τους ζωές – τον Πολ στον φτηνό ξενώνα-ξενοδοχείο που ανήκε στην γυναίκα του, την Ζαν με την μητέρα της, χήρα συνταγματάρχη, και με τον αξιαγάπητο αρραβωνιαστικό της (Ζαν-Πιερ Λεό), έναν σκηνοθέτη της τηλεόρασης που διακαώς γυρίζει ένα 16άρι φιλμ για αυτήν, ένα φιλμ που πρόκειται να τελειώσει σε μία εβδομάδα, την ημέρα του γάμου τους. Κυρίως βλέπουμε τον Πολ και την Ζαν μαζί στο διαμέρισμα να πραγματοποιούν την φαντασίωσή του περί ανήξερων στρατιών που αλληλοσυγκρούονται τη νύχτα, και πρόκειται για πόλεμο – σεξουαλική επιθετικότητα και υποχώρηση και μάχες, όλα μαζί.
Η ανάγκη για απομόνωση από τον κόσμο είναι, φυσικά, δική του, όχι δική της. Αλλά η ζωή του κατακλύζει τον χώρο. Φέρνει μαζί του στο δωμάτιο απομόνωσης τον σεξουαλικό του θυμό, τον θρίαμβό του στην ανδρεία του, και την ανάγκη του να εξευτελίσει τόσο εκείνη όσο και τον ίδιο. Απαιτεί απόλυτη υποταγή στις σεξουαλικές του επιθυμίες. Αυτή η υποδούλωση είναι για εκείνον η σεξουαλική αλήθεια, η απόλυτη αλήθεια, σεξ χωρίς υποκρισία. Κι εκείνη ευαισθητοποιείται τόσο πολύ ερωτικά από τους γύρους της σεξουαλικής πράξης ώστε τον πιστεύει.
Την παροτρύνει και την δοκιμάζει έως ότου την ρωτάει αν είναι έτοιμη να φάει εμετό ως απόδειξη αγάπης, εκείνη είναι, και μάλιστα με ευγνωμοσύνη. Παίζει τον σεξουαλικό ρόλο του Αμερικανού αρσενικού σκληρού άντρα – επιμένοντας στη δύναμή του στο κρεβάτι, γιατί αυτή είναι η μόνη ¨αλήθεια¨ που γνωρίζει.
Αυτό που περνούν μαζί είναι ένα έντονο, επιταχυμένο χρονικό των σεξουαλικών σχέσεων των κυρίαρχων αντρών και των στοργικών γυναικών που έχουν παράσχει το βασικό σεξουαλικό μοντέλο των τελευταίων δεκαετιών – το μοντέλο που καταρρέει. Δεν γνωρίζουν ο ένας τον άλλον αλλά το σεξ μεταξύ τους δεν είναι ούτε ¨πρωτόγονο¨ ούτε ¨αγνό¨. Ο Πολ είναι ο παλιός Πολ, και η Ζαν, όπως σταδιακά βλέπουμε, είναι επίσης η Ζαν, η κόρη του συνταγματάρχη. Φέρνουν τα πολιτισμικά τους κολλήματα στο σεξ, οπότε είναι το ίδιο δηλητηριασμένο σεξ για το οποίο έγραψε ο Στρίντμπεργκ: μία μάχη μεταξύ άνισα ταιριαγμένων ζευγαριών, που διεκδικούν οποιαδήποτε κυριαρχία μπορούν και αδράζουν οποιοδήποτε όφελος.
Μέσα στο διαμέρισμα, η αρσενική σωματική του δύναμη και η μυθολογία πάνω στην οποία έχει χτίσει είναι τα πρωταρχικά στοιχεία. Σπρώχνει την σκυθρωπή, ρομαντική του τρέλα στα όρια της. Καίγεται μέσα στην αρρώστια που έχει επιφέρει η αυτοκτονία της γυναίκας του – οι αυτο-αμφιβολίες, η ανάγκη να αποδείξει τον εαυτό του και να βασανίσει τον εαυτό του.
Έπειτα από τρεις ημέρες, η γυναίκα του κείτεται για ταφή κι εκείνος είναι έτοιμος να ανακτήσει την ταυτότητά του. Αφήνει το διαμέρισμα: Θέλει να ζήσει φυσιολογικά ξανά, και θέλει να αγαπήσει την Ζαν σαν άνθρωπο. Αλλά ο Πολ είναι σαράντα πέντε, η Ζαν είναι είκοσι. Δανείζει τον εαυτό της σε μια οργιαστική τρέλα, την μοιράζεται, και μετά προσπαθεί να την αποβάλλει από πάνω της – όπως πολλές άλλες γυναίκες έχουν κάνει, ύστερα από μια βραδιά ή είκοσι χρόνων βραδιά. Όταν συναντιούνται στον έξω κόσμο, η Ζαν αντικρίζει τον Πολ ως έναν ξεπεσμένο μεσήλικα άντρα – έναν άντρα που διευθύνει ένα φτηνό μοτέλ.
[…]
Η έξαψη της ερμηνείας του Μπράντο εδώ είναι μέσα στην αποκάλυψη του πόσο δημιουργική μπορεί να γίνει η υποκριτική στον κινηματογράφο. Η πρώτη του σεξουαλική πράξη έχει μια τόλμη που έκανε το κοινό να λαχανιάσει, και το λαχάνιασμα προκλήθηκε εν μέρει από την επίγνωσή μας ότι ήταν ο Μάρλον Μπράντο που το έκανε, όχι κάποιος άγνωστος ηθοποιός. Μέσα στο διαμέρισμα, φοράει το λευκό T-shirt του Στάνλεϊ Κοβάλσκι, κι έχει ακόμα τους μεγάλους ώμους και τα μυώδη μπράτσα. Φωτογραφισμένος να κοιτάζει κάτω, παραμένει τρυφερός και ποιητικός. Φωτογραφισμένος να κοιτάζει επάνω είναι λεηλατημένος, σαν τον άντρα από τον πίνακα του Φράνσις Μπέικον που εμφανίζεται στους τίτλους αρχής της ταινίας.
«Παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 14 Οκτωβρίου του 1972: αυτή η ημερομηνία θα πρέπει να γίνει ορόσημο στην ιστορία του κινηματογράφου»
Παρακολουθούμε τον Μπράντο καθ' όλη τη διάρκεια αυτής της ταινίας και η προθυμία του να διανύσει τον πλήρη κύκλο μιας μελέτης πάνω στην επιθετικότητα της αντρικής σεξουαλικότητας, και τον τρόπο με τον οποίο η σωματική δύναμη των αντρών προσδίδει αποδοχή στην παραφροσύνη που απορρέει από αυτήν, δίνει στην ταινία μια μείζουσα, τραγική αξιοπρέπεια. Εάν ο Μπράντο γνωρίζει αυτήν την κόλαση, γιατί εμείς να προσποιηθούμε ότι δεν την ξέρουμε;
[…]
Προσπάθησα να περιγράψω τον αντίκτυπο μιας ταινίας που μου έκανε την μεγαλύτερη εντύπωση εδώ και σχεδόν είκοσι χρόνια κριτικής. Πρόκειται για μια ταινία για την οποία οι άνθρωποι θα διαπληκτίζονται, νομίζω, για όσον καιρό θα υπάρχουν ταινίες. Θα έρχονται σε αντιπαράθεση σχετικά με το τι επιδιώκει. Είναι μια ταινία που δεν μπορείς να βγάλεις από πάνω σου, και νομίζω πως κάποιους θα τους εξαγριώσει και κάποιους θα τους απωθήσει. Δεν πιστεύω ότι υπάρχει κανείς τα αισθήματα του οποίου μπορούν να κατασταλάξουν σχετικά με τις σκηνές σεξ και τις κοινωνικές αντιλήψεις της ταινίας».
Πολίν Κέιλ για το περιοδικό New Yorker
